Apuntes
sobre la prehistoria de la fotografía
Autor:
Alfonso A. de Castro y Francisco Caja López
Fecha
publicación: 12/03/2001
Apuntes
sobre la prehistoria de la fotografía desde el punto de vista de la tecnología
Habitualmente, cuando se plantea el aprendizaje dela Fotografía , o puesto en
activa en nuestro caso, al plantear una revisión de los modelos más frecuentes
de enseñanza de la fotografía, es fácil darse cuenta de que tales modelos
suelen discurrir por los cauces de una introducción a los problemas, la
comprensión y el dominio práctico de los fundamentos de la fotografía en su
dimensión operacional; pero la fotografía no puede ser contemplada única y
exclusivamente como un conjunto de operaciones (técnicas). Las decisiones que
el fotógrafo debe necesariamente tomar y, aún más, el valor de los
resultados que obtiene no están determinados por criterios de eficacia técnica:
Una fotografía es una imagen.
Este enunciado, obvio, sitúa a la fotografía en el interior del horizonte de la cultura, lo cual es una cuestión decisiva para plantearse su aprendizaje. Ante esta constatación hay dos caminos claros:
Habitualmente, cuando se plantea el aprendizaje de
Este enunciado, obvio, sitúa a la fotografía en el interior del horizonte de la cultura, lo cual es una cuestión decisiva para plantearse su aprendizaje. Ante esta constatación hay dos caminos claros:
- O bien se
entiende el aprendizaje de la fotografía -la enseñanza- como un
aprendizaje de la técnica fotográfica, dejando el resto de lo que
es fotografía a la inspiración o a cualquier otra cualidad subjetiva
(incluida la facultad mimética, por cierto no la menos desdeñable en ese
planteamiento), declarando de antemano la inefabilidad de lo relativo a su
producción, en un sentido intelectual.
- O bien, por el
contrario, se plantea la enseñanza de la fotografía como un proceso
encaminado a facilitar el dominio de los materiales, en el sentido
que esta expresión alcanza en
Es
evidente que lo que aquí se va a plantear se sitúa en los cauces de esta
segunda de las alternativas.
Esta claro que la noción de material aquí utilizada no alude (o al menos no sólo) a procedimientos u operaciones; la expresión dominio de los materiales alude directa e inequívocamente a la dimensión histórica de toda obra de arte, esto es, al peso de la tradición. Quiérase o no, toda obra de arte entra en consonancia, incluso para negarlo, con ese saber que denominamos tradición.
Para nosotros esto significa, en primer lugar, que la fotografía, como fenómeno histórico-cultural, está presente en todas las fotografías. Y que, a su vez, la fotografía se inserta, como novedad o continuación, en la corriente histórica constituida por los medios de producción de imágenes. La fotografía, en su aparecer en la historia, conmueve muchos de los fundamentos de la cultura de su época, proporcionando elementos decisivos para la modificación del significado de conceptos tradicionales tales como: visión, comprensión, conocimiento (ciencia) e imitación, representación, realismo (arte), con la perspectiva como punto medial entre arte y ciencia.
La importancia socio-cultural de la fotografía, el dominio (objetivo de la enseñanza) de los materiales en fotografía pasa necesariamente por el conocimiento de estas cuestiones. Vosotros debeis adquirir técnica fotográfica cuando penetreis en los múltiples aspectos de la fotografía como fenómeno cultural. Y eso os obliga, como obliga a todo aquel que pretenda enseñar fotografía en la universidad, a conocer materiales muy diversos que os permitan situar la producción como fotógrafo en el contexto intelectual, en la constelación, en la que la fotografía se integra.
La más simple de las descripciones necesarias para la realización de una imagen sencilla, como puedan ser por ejemplo los ejercicios que se suelen proponer en relación al fotograma y a la cámara estenopeica, la más simple de las operaciones, está determinada y evoca siglos de historia. Y el profesor universitario de fotografía no puede seguir repitiendo como consigna la que se deriva -que está implícita- en el eslogan que hizo millonario a George Eastman: Vd. apriete el botón, la ignorancia hace el resto.
Desde estas breves reflexiones, el conocimiento de aquellos aspectos de la tradición, tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes, que pueden ser puestos en relación con la fotografía, son de conocimiento obligado y, en consecuencia, es necesario que esta asignatura los plantee. A continuación vamos a abordar unas cuestiones que, aunque impregnan toda la historia de la fotografía, constituyéndose incluso como problema, suelen venir planteadas y aparentemente resueltas en los manuales de fotografía bajo el epígrafe de La prehistoria de la fotografía, para pasar, a continuación, a analizar lo que podemos llamar el peso del modelo de la cámara oscura en la cultura occidental, del que, sin duda, la fotografía constituye una de sus figuras terminales, la más cumplida expresión de lo que algunos filósofos han llamado el ocularcentrismo de la cultura occidental.
Como ya hemos comentado, es habitual que los manuales de historia de la fotografía destinen un capítulo a lo que se ha dado en llamarla Prehistoria de la Fotografía tratando de
establecer una especie de línea de continuidad que muchas veces tiene su origen
en el quattrocento -y en los casos más drásticos en Platón- y culmina, como en
una especie de brillante colofón, con la invención y desarrollo posterior de la
fotografía.
Si bien es cierto que, desde los años ochenta de este siglo, no se puede hablar de que la situación en lo que respecta a la fotografía haya sido tranquila, y, en lo que a nosotros nos afecta en este punto específico, en lo que se refiere a los antecedentes dela
Fotografía ; lo que sí se puede decir es que esta disciplina
tiene una amplia tradición -y ello a pesar de que no se puede hablar de su
constitución como disciplina universitaria hasta los años setenta en los
Estados Unidos-, tradición que viene abalada por una gran cantidad de textos,
un conjunto bibliográfico extenso, casi siempre fruto de los congresos que
numerosos especialistas en la materia celebran periódicamente.
Es un lugar común en las aproximaciones a la historia de la disciplina, especialmente en los textos conmemorativos, señalar como el hito decisivo para la constitución de la historia de la fotografía como disciplina la importante exposición conmemorativa que el M.O.M.A. de Nueva York encargara a Beaumont Newhall en 1937. La subsiguiente publicación de una monografía [1] del propio Newhall sentaría, en opinión de numerosos autores, las bases para el desarrollo de la disciplina. Pero en realidad, el mismo Newhall lo recordaría más tarde [2], contaba en ese momento con una exigua pero importante tradición.
En efecto, en una reconstrucción, que sospecho no responde del todo a la realidad, Newhall reconoce su deuda a los autores que le precedieron. Más allá de las fuentes y referencias de Newhall lo cierto es que, al menos desde el inicio de nuestro siglo, la historia de la fotografía fue objeto de importantes estudios que podemos clasificar en familias, proporcionando de este modo las fuentes efectivas de la disciplina en su constitución: su genealogía, cuestión ésta decisiva para una crítica de la disciplina que entienda sus orígenes como algo más que su simple explicación genética.
Hay que considerar en primer lugar la todavía hoy insustituible obra de Joseph Maria Eder, un eminente científico alemán, que desde finales del diecinueve dedica inagotables esfuerzos por establecer la historia de la fotografía desde el punto de vista de la técnica. Estos esfuerzos darán como resultado la publicación, en su edición definitiva, de su Geschichte der Photographie en 1932 [3]. Eder aborda la historia de la fotografía como una fragmento de la historia de la técnica, lo que -y aunque sea necesario convenir con sus críticos modernos que ello resulta insuficiente-, dada la importancia de la dimensión técnica en la fotografía, resulta imprescindible. Más aún para una época de la fotografía en su evolución social que está absolutamente determinada por sus progresos técnicos e industriales. Pero la obra de Eder, si bien es singular por su calidad, no es la única en su género.
En Alemania Stenger se ocupará asimismo, completando la aproximación tecnológica de Eder, de la historia de la fotografía en sus aspectos histórico-culturales [4]. Sin duda el intenso interés por las relaciones de la técnica con la cultura, el arte y la civilización que se desarrolla en aquellos años en Alemania tiene aquí una importancia decisiva [5]. Al mismo tiempo la publicación en Alemania de diversos textos sobre la fotografía antigua, entre los que es necesario mencionar Aus der Frühzeit der Photographie editado por Helmut T. Bossert y Heinrich Gutmann [6] despierta el interés de los estudiosos acerca de los orígenes de la fotografía, interés que coincide con una profunda renovación de la fotografía por los movimientos de vanguardia. Pero el hito más destacado es la decisiva monografía sobre Octavius Hill del reconocido historiador de arte vienés Heinrich Schwarz [7], de quien Newhall dirá: "el primer historiador de arte capaz de escribir en profundidad sobre fotografía" [8]. La novedad ideológica que Schwarz inauguraba en su libro estaba constituida por la reivindicación del papel de la fotografía en el cambio del arte a finales del siglo diecinueve [9].
Estos precedentes unidos al particular clima intelectual de la época, en concreto el declarado interés por esclarecer los orígenes y fundamentos de la modernidad darán lugar en Europa a los dos estudios de mayor importancia teórica, me estoy refiriendo ala Kleine Geschichte der Photographie
(1931 [10]) del filósofo
alemán Walter Benjamin y a la tesis doctoral titulada La fotografía en
Francia en el siglo XIX: Ensayo de sociología y estética [11], presentada en la Sorbonne en 1936 por la
berlinesa Gisèle Freund.
En el mismo año de 1936 [12] tiene lugar en el Musée des Arts Décoratifs de París la importante Exposition internationale de la photographie contemporaine: section rétrospective (1839-1900) de importancia decisiva para la exposición que Beaumont Newhall programará en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1937 que se traducirá en la publicación de Photography: A Short Critical History del propio Newhall en 1938 [13], en la que se establecen los fundamentos de la comprensión canónica de la historia de la fotografía y la fundación en 1940 [14] del Departamento de Fotografía en el citado Museo. Primera etapa de la historia de la fotografía que se cerrará con la publicación en 1949 de la clásica History of Photography de Beaumont Newhall y la no menos célebre y posterior The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era [15], de los esposos Gernsheim.
De momento no voy a entrar a considerar la literatura anterior a la publicación del Newhall, es algo que os dejo a vuestra discreción. Sería interesante, y así os lo propongo, que os preocupaseis por buscar en los manuales que he citado, en los que aparecen en la bibliiografía y en otros que podais conocer, las referencias a la prehistoria y que analiceis si, efectivamente, se puede decir que aparece en ellos esa concepción optimista a la que me estoy refiriendo. Desde luego enla Historia
de la fotografía de Newhall, en su primer capítulo ("La difícil imagen",
pp. 9 y ss.) se puede apreciar este planteamiento, y en uno de los trabajos más
serios, como es el de Helmut y Alison Gernsheim, se dedica explícitamente (en
el tomo 1: The Origins of Photography) un capítulo completo a la
prehistoria (The prehistory of photography, pp. 7-28).
Podemos plantear, y aunque el inventario no sea exhaustivo en cuanto a los títulos, un pequeño catálogo que nos permitirá identificar las diversas familias que constituyen la historia de la fotografía como disciplina. En efecto, y aun cuando -como veremos- la disciplina haya sufrido posteriormente profundas transformaciones, es fácil establecer, a partir de los orígenes, una genealogía que nos permite analizar críticamente los diversos textos que configuran la disciplina en la actualidad. La primera distinción es evidente Historias técnicas de la fotografía y Historias sociales de la fotografía.
En primer lugar, las historias técnicas de la fotografía, o para ser más precisos las historias en las que el carácter técnico de la fotografía permite establecer una narración en la que el desarrollo de la vida histórica de la fotografía está determinada por la evolución técnica (el progreso) de la fotografía. Inaugurada por Eder, como vimos, esta vía se prolongará de manera manifiesta en textos tan importantes como el de los Gernsheim. Sin embargo esta característica, si bien ha sido rechazada y denunciada por unos y otros, no impide que Gernsheim preste también atención a los fenómenos sociales -que son insoslayables para la comprensión de la fotografía- e incluso propiamente históricos [16].
Sin embargo, si bien las historias técnicas de la fotografía, resultan imprescindibles para un correcto entendimiento de la evolución de la fotografía, en tanto en cuanto los destinos sociales de la fotografía están determinados por sus progresos técnicos, o dicho de otro modo, la fotografía progresa técnicamente de forma ininterrumpida y significativamente al menos hasta la invención de las cámaras de pequeño formato (Leica) y esos progresos tiene inscripción sociales a través de profundas transformaciones de la industria fotográfica.
Bajo este planteamiento al que nos hemos referido al principio -la idea de que se puede establecer una línea que atraviese, sin discontinuidades, sin rupturas, toda la historia del arte y del conocimiento- subyace una idea de evolución positiva o progreso, en el sentido de una función liberadora del hombre, según la cual éste -o la sociedad- se dirige hacia el dominio de la naturaleza -"Dominando la naturaleza el hombre se humaniza, la adecúa a sus necesidades" es la consigna en este caso-, o bien hacia la democratización de la sociedad. "Democratizando la sociedad el hombre crea el espacio necesario para el ejercicio de su libertad social participando activamente en la orientación de la historia como miembro de la totalidad" -se dice entonces-, hasta llegar a la cumbre de sus posibilidades que coincide siempre con el momento actual (sea éste el que sea, debemos añadir). Justificación de la miseria de lo existente al fin y al cabo.
Es nuestra opinión que se podrían soslayar tanto los inconvenientes del punto de vista tecnologista, si se nos permite la expresión, como del sociologista, no exento -como veremos- de graves inconvenientes, con la mediación de la consideración de la evolución de la industria fotográfica. Desde este punto de vista expresiones como daguerrotipo, colodión húmedo, albúmina o gelatino-bromuro, por ejemplo designarían más que procedimientos técnicos, fases del momento social de la fotografía. Porque es evidente que la invención del papel a la albúmina (el proceso que utiliza la denominada carte-de-visite) es determinante, por ejemplo en la multiplicación del número de retratos fotográficos en la época; de la misma manera que la invención del gelatino-bromuro determina la aparición de la fotografía amateur.
No nos vamos a extender ahora sobre esta cuestión no obstante decisiva, pues ello obligaría a una larga reflexión sobre las relaciones entre técnica y sociedad, de una parte y entre técnica y arte por otra. Sin embargo es preciso constatar que la fotografía, y es lamentable que los historiadores de la técnica no hayan sabido apreciarlo, es incomprensible, desde el punto de vista de la historia, sin entenderla como un momento decisivo de la civilización que ha dado en llamarse técnica. Por su prematuridad [17], esta es la tesis por la que nosotros apostamos, revela, quizás de forma única, algunas de las estructuras que constituyen los fundamentos de la sociedad moderna. En este sentido debe entenderse la fotografía como la prehistoria de los medios de comunicación de masas.
Por otro lado, dentro de los manuales de Historia de las Ciencias y dela Cultura , la cámara oscura
forma parte, como antecedente de la fotografía, a la cual por cierto no se le
dedica la atención que merece dada su importancia, del desarrollo siempre
creciente de las ciencias de la observación, en los siglos XVII y XVIII.
Generalmente, entre la secuencia de descubrimientos y de éxitos que llevan a incrementar la precisión en la investigación y en la representación del mundo físico se incluyen:
Esta claro que la noción de material aquí utilizada no alude (o al menos no sólo) a procedimientos u operaciones; la expresión dominio de los materiales alude directa e inequívocamente a la dimensión histórica de toda obra de arte, esto es, al peso de la tradición. Quiérase o no, toda obra de arte entra en consonancia, incluso para negarlo, con ese saber que denominamos tradición.
Para nosotros esto significa, en primer lugar, que la fotografía, como fenómeno histórico-cultural, está presente en todas las fotografías. Y que, a su vez, la fotografía se inserta, como novedad o continuación, en la corriente histórica constituida por los medios de producción de imágenes. La fotografía, en su aparecer en la historia, conmueve muchos de los fundamentos de la cultura de su época, proporcionando elementos decisivos para la modificación del significado de conceptos tradicionales tales como: visión, comprensión, conocimiento (ciencia) e imitación, representación, realismo (arte), con la perspectiva como punto medial entre arte y ciencia.
La importancia socio-cultural de la fotografía, el dominio (objetivo de la enseñanza) de los materiales en fotografía pasa necesariamente por el conocimiento de estas cuestiones. Vosotros debeis adquirir técnica fotográfica cuando penetreis en los múltiples aspectos de la fotografía como fenómeno cultural. Y eso os obliga, como obliga a todo aquel que pretenda enseñar fotografía en la universidad, a conocer materiales muy diversos que os permitan situar la producción como fotógrafo en el contexto intelectual, en la constelación, en la que la fotografía se integra.
La más simple de las descripciones necesarias para la realización de una imagen sencilla, como puedan ser por ejemplo los ejercicios que se suelen proponer en relación al fotograma y a la cámara estenopeica, la más simple de las operaciones, está determinada y evoca siglos de historia. Y el profesor universitario de fotografía no puede seguir repitiendo como consigna la que se deriva -que está implícita- en el eslogan que hizo millonario a George Eastman: Vd. apriete el botón, la ignorancia hace el resto.
Desde estas breves reflexiones, el conocimiento de aquellos aspectos de la tradición, tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes, que pueden ser puestos en relación con la fotografía, son de conocimiento obligado y, en consecuencia, es necesario que esta asignatura los plantee. A continuación vamos a abordar unas cuestiones que, aunque impregnan toda la historia de la fotografía, constituyéndose incluso como problema, suelen venir planteadas y aparentemente resueltas en los manuales de fotografía bajo el epígrafe de La prehistoria de la fotografía, para pasar, a continuación, a analizar lo que podemos llamar el peso del modelo de la cámara oscura en la cultura occidental, del que, sin duda, la fotografía constituye una de sus figuras terminales, la más cumplida expresión de lo que algunos filósofos han llamado el ocularcentrismo de la cultura occidental.
Como ya hemos comentado, es habitual que los manuales de historia de la fotografía destinen un capítulo a lo que se ha dado en llamar
Si bien es cierto que, desde los años ochenta de este siglo, no se puede hablar de que la situación en lo que respecta a la fotografía haya sido tranquila, y, en lo que a nosotros nos afecta en este punto específico, en lo que se refiere a los antecedentes de
Es un lugar común en las aproximaciones a la historia de la disciplina, especialmente en los textos conmemorativos, señalar como el hito decisivo para la constitución de la historia de la fotografía como disciplina la importante exposición conmemorativa que el M.O.M.A. de Nueva York encargara a Beaumont Newhall en 1937. La subsiguiente publicación de una monografía [1] del propio Newhall sentaría, en opinión de numerosos autores, las bases para el desarrollo de la disciplina. Pero en realidad, el mismo Newhall lo recordaría más tarde [2], contaba en ese momento con una exigua pero importante tradición.
En efecto, en una reconstrucción, que sospecho no responde del todo a la realidad, Newhall reconoce su deuda a los autores que le precedieron. Más allá de las fuentes y referencias de Newhall lo cierto es que, al menos desde el inicio de nuestro siglo, la historia de la fotografía fue objeto de importantes estudios que podemos clasificar en familias, proporcionando de este modo las fuentes efectivas de la disciplina en su constitución: su genealogía, cuestión ésta decisiva para una crítica de la disciplina que entienda sus orígenes como algo más que su simple explicación genética.
Hay que considerar en primer lugar la todavía hoy insustituible obra de Joseph Maria Eder, un eminente científico alemán, que desde finales del diecinueve dedica inagotables esfuerzos por establecer la historia de la fotografía desde el punto de vista de la técnica. Estos esfuerzos darán como resultado la publicación, en su edición definitiva, de su Geschichte der Photographie en 1932 [3]. Eder aborda la historia de la fotografía como una fragmento de la historia de la técnica, lo que -y aunque sea necesario convenir con sus críticos modernos que ello resulta insuficiente-, dada la importancia de la dimensión técnica en la fotografía, resulta imprescindible. Más aún para una época de la fotografía en su evolución social que está absolutamente determinada por sus progresos técnicos e industriales. Pero la obra de Eder, si bien es singular por su calidad, no es la única en su género.
En Alemania Stenger se ocupará asimismo, completando la aproximación tecnológica de Eder, de la historia de la fotografía en sus aspectos histórico-culturales [4]. Sin duda el intenso interés por las relaciones de la técnica con la cultura, el arte y la civilización que se desarrolla en aquellos años en Alemania tiene aquí una importancia decisiva [5]. Al mismo tiempo la publicación en Alemania de diversos textos sobre la fotografía antigua, entre los que es necesario mencionar Aus der Frühzeit der Photographie editado por Helmut T. Bossert y Heinrich Gutmann [6] despierta el interés de los estudiosos acerca de los orígenes de la fotografía, interés que coincide con una profunda renovación de la fotografía por los movimientos de vanguardia. Pero el hito más destacado es la decisiva monografía sobre Octavius Hill del reconocido historiador de arte vienés Heinrich Schwarz [7], de quien Newhall dirá: "el primer historiador de arte capaz de escribir en profundidad sobre fotografía" [8]. La novedad ideológica que Schwarz inauguraba en su libro estaba constituida por la reivindicación del papel de la fotografía en el cambio del arte a finales del siglo diecinueve [9].
Estos precedentes unidos al particular clima intelectual de la época, en concreto el declarado interés por esclarecer los orígenes y fundamentos de la modernidad darán lugar en Europa a los dos estudios de mayor importancia teórica, me estoy refiriendo a
En el mismo año de 1936 [12] tiene lugar en el Musée des Arts Décoratifs de París la importante Exposition internationale de la photographie contemporaine: section rétrospective (1839-1900) de importancia decisiva para la exposición que Beaumont Newhall programará en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1937 que se traducirá en la publicación de Photography: A Short Critical History del propio Newhall en 1938 [13], en la que se establecen los fundamentos de la comprensión canónica de la historia de la fotografía y la fundación en 1940 [14] del Departamento de Fotografía en el citado Museo. Primera etapa de la historia de la fotografía que se cerrará con la publicación en 1949 de la clásica History of Photography de Beaumont Newhall y la no menos célebre y posterior The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era [15], de los esposos Gernsheim.
De momento no voy a entrar a considerar la literatura anterior a la publicación del Newhall, es algo que os dejo a vuestra discreción. Sería interesante, y así os lo propongo, que os preocupaseis por buscar en los manuales que he citado, en los que aparecen en la bibliiografía y en otros que podais conocer, las referencias a la prehistoria y que analiceis si, efectivamente, se puede decir que aparece en ellos esa concepción optimista a la que me estoy refiriendo. Desde luego en
Podemos plantear, y aunque el inventario no sea exhaustivo en cuanto a los títulos, un pequeño catálogo que nos permitirá identificar las diversas familias que constituyen la historia de la fotografía como disciplina. En efecto, y aun cuando -como veremos- la disciplina haya sufrido posteriormente profundas transformaciones, es fácil establecer, a partir de los orígenes, una genealogía que nos permite analizar críticamente los diversos textos que configuran la disciplina en la actualidad. La primera distinción es evidente Historias técnicas de la fotografía y Historias sociales de la fotografía.
En primer lugar, las historias técnicas de la fotografía, o para ser más precisos las historias en las que el carácter técnico de la fotografía permite establecer una narración en la que el desarrollo de la vida histórica de la fotografía está determinada por la evolución técnica (el progreso) de la fotografía. Inaugurada por Eder, como vimos, esta vía se prolongará de manera manifiesta en textos tan importantes como el de los Gernsheim. Sin embargo esta característica, si bien ha sido rechazada y denunciada por unos y otros, no impide que Gernsheim preste también atención a los fenómenos sociales -que son insoslayables para la comprensión de la fotografía- e incluso propiamente históricos [16].
Sin embargo, si bien las historias técnicas de la fotografía, resultan imprescindibles para un correcto entendimiento de la evolución de la fotografía, en tanto en cuanto los destinos sociales de la fotografía están determinados por sus progresos técnicos, o dicho de otro modo, la fotografía progresa técnicamente de forma ininterrumpida y significativamente al menos hasta la invención de las cámaras de pequeño formato (Leica) y esos progresos tiene inscripción sociales a través de profundas transformaciones de la industria fotográfica.
Bajo este planteamiento al que nos hemos referido al principio -la idea de que se puede establecer una línea que atraviese, sin discontinuidades, sin rupturas, toda la historia del arte y del conocimiento- subyace una idea de evolución positiva o progreso, en el sentido de una función liberadora del hombre, según la cual éste -o la sociedad- se dirige hacia el dominio de la naturaleza -"Dominando la naturaleza el hombre se humaniza, la adecúa a sus necesidades" es la consigna en este caso-, o bien hacia la democratización de la sociedad. "Democratizando la sociedad el hombre crea el espacio necesario para el ejercicio de su libertad social participando activamente en la orientación de la historia como miembro de la totalidad" -se dice entonces-, hasta llegar a la cumbre de sus posibilidades que coincide siempre con el momento actual (sea éste el que sea, debemos añadir). Justificación de la miseria de lo existente al fin y al cabo.
Es nuestra opinión que se podrían soslayar tanto los inconvenientes del punto de vista tecnologista, si se nos permite la expresión, como del sociologista, no exento -como veremos- de graves inconvenientes, con la mediación de la consideración de la evolución de la industria fotográfica. Desde este punto de vista expresiones como daguerrotipo, colodión húmedo, albúmina o gelatino-bromuro, por ejemplo designarían más que procedimientos técnicos, fases del momento social de la fotografía. Porque es evidente que la invención del papel a la albúmina (el proceso que utiliza la denominada carte-de-visite) es determinante, por ejemplo en la multiplicación del número de retratos fotográficos en la época; de la misma manera que la invención del gelatino-bromuro determina la aparición de la fotografía amateur.
No nos vamos a extender ahora sobre esta cuestión no obstante decisiva, pues ello obligaría a una larga reflexión sobre las relaciones entre técnica y sociedad, de una parte y entre técnica y arte por otra. Sin embargo es preciso constatar que la fotografía, y es lamentable que los historiadores de la técnica no hayan sabido apreciarlo, es incomprensible, desde el punto de vista de la historia, sin entenderla como un momento decisivo de la civilización que ha dado en llamarse técnica. Por su prematuridad [17], esta es la tesis por la que nosotros apostamos, revela, quizás de forma única, algunas de las estructuras que constituyen los fundamentos de la sociedad moderna. En este sentido debe entenderse la fotografía como la prehistoria de los medios de comunicación de masas.
Por otro lado, dentro de los manuales de Historia de las Ciencias y de
Generalmente, entre la secuencia de descubrimientos y de éxitos que llevan a incrementar la precisión en la investigación y en la representación del mundo físico se incluyen:
- La invención
de la perspectiva lineal en el siglo XV (Leonardo da Vinci. 1452-1519).
- Las teorías de
Galileo (1564-1642), matemático, astrónomo y físico italiano considerado
como el fundador del método experimental, y el primero en aplicar las
matemáticas al análisis de la mecánica [18].
- Los trabajos
inductivos sobre las teorías del color y de la luz de Isaac Newton,
recogidos en su óptica. [19]
- El nacimiento
del empirismo inglés, que proclamaba que todo conocimiento deriva de la
experiencia y en especial de la experiencia de los sentidos. Los
principales empiristas ingleses fueron Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley y
Hume. Este movimiento filosófico apareció como contrapuesto al
racionalismo continental, cuyos representantes más conocidos fueron
Descartes, Malebranche, Leibniz, Spinoza, y Wolff. Es habitual, aunque se
trata de una simplificación extrema, escuchar que para los empiristas
ingleses, la mente es una especie de receptáculo en el cual se
imprimen las huellas -las impresiones- que proceden del mundo
externo. Algo que, desde luego, tiene connotaciones fotográficas.
En
este sentido y aunque se conocía desde hace unos dos mil años que cuando la luz
pasa a través de un pequeño orificio a un espacio oscuro, aparecía en la pared
opuesta una imagen invertida, podemos considerar que el informe de Arago del 19
de agosto de 1839 ante la
Academia de Ciencias, en defensa del daguerrotipo, decía la
verdad al señalar el nacimiento de la cámara oscura con Porta, pues desde
principios de 1500 hasta finales de 1700, por lo menos, la cámara oscura
representó el paradigma dominante de lo que para Jonathan Crary es el estatuto
del observador [20].
Cámaras lúcidas, máquinas de dibujar y cámaras oscuras
Aunque existen referencias a la cámara oscura en Euclides y Aristóteles, en el sentido de que ambos conocían la formación de imágenes por medio de la luz al pasar por un orificio al interior de una habitación oscura [21], la primera descripción conocida de un aparato de este tipo proviene del árabe Al Hazen -965 al 1039- quien describió la cámara oscura hacia finales del siglo X [22], sin decir que era su inventor.
En Inglaterra, Roger Bacon, uno de los filósofos más prolíficos e influyentes de la época, escribió sobre la reflexión y refracción de la luz y el uso de los espejos y lentes de aumento, ampliando los estudios de Alhazen sobre la formación de imágenes [23]. Bacon describió cómo se podían utilizar los espejos para producir imágenes aéreas de una escena o de un objeto, con intervención de una cámara oscura. Sugería el uso de un espejo inclinado frente al orificio de una cámara oscura para ver caminar a la gente a través de una ventana. Aunque parece ser que Bacon no describió en ningún momento una cámara oscura -y quizá esto es lo que originó que Goethe dijera refiriendose a muchos de los experimentos descritos por él que eran fruto de una mente ingeniosa, pero que no podían ser llevados a cabo- sin embargo, gastó en veinte años una increible suma (2000 libras ) en
instrumentos ópticos y de medición matemática: a prodigious sum for such a
sort of experiences in those times [24].
Es probable que el conocimiento de la cámara oscura en esta época estuviese lo suficientemente extendido como para no necesitar una descripción formal de la misma. Tanto Roger Bacon, como Vitelio (físico polaco) y John Peckam (Arzobispo de Canterbury y probablemente pupilo de Bacon) mencionan la cámara oscura como medio útil para observar los eclipses de sol [25]. Vitelio basó muchas de sus investigaciones -que dieron origen a su libro sobre óptica- en los trabajos de Alhazen, pero dio una explicación mucho más clara de la formación de las imágenes. Mucho más adelante, Giovanni Battista della Porta, en el siglo XVI, hacía la descripción de otra cámara oscura de su invención. En el siglo XVII, se construyeron cámaras transportables. Johan Kepler, como matemático imperial, llevaba una tienda negra con una lente en un periscopio que le sirvió para hacer dibujos topográficos.
Kircher describió un cubo transportable por dos hombres en el que podían dibujar dos personas metiéndose debajo. A finales de siglo se describieron cámaras que podían llevarse debajo el brazo. Zahn ilustró en 1685 una cámara réflex y transportable.
En el siglo XVIII el uso de la máquina de dibujar del tipo de la cámara oscura estaba muy extendido en general entre la gente acomodada. Existían cámaras en forma de libro, mesa, puño de bastón, silla, carruaje, etc. Aparecieron nuevos artefactos como el de la silouhette, el fisionotrazo, el panorama o la cámara lúcida. Así mismo, muchos artistas de categoría -Holbein, Velázquez, Vermeer, Canaletto y muchos otros- introdujeron los artefactos perspectivos entre sus herramientas cotidianas.
Uno de los más característicos es la camera lucida; se trata de un instrumento óptico inventado por William Hyde Wollaston en 1807 para facilitar un dibujo muy preciso de los objetos. Este artefacto consistía en un prisma de cuatro caras montado en un pequeño pedestal sobre una hoja de papel. Aproximando un ojo al eje superior del prisma de manera que la mitad de la pupila esté sobre el prisma el observador podía ver una imagen reflejada de un objeto situado frente al prisma que se encuentra aparentemente sobre el papel. Se podía entonces trazar cuidadosamente la imagen en el papel. Aunque era un objeto de una simplicidad de construcción casi infantil, su manejo no era nada sencillo; era muy difícil enfocar de manera apropiada, y por ello se añadió posteriormente una lente de gafas de baja potencia entre el prisma y el papel. No obstante, y a pesar de los nuevos accesorios, según los testimonios que se registran referentes a las experiencias con este aparato, es bastante probable que su manejo no fuese nada sencillo. Piénsese que lo que la camera lucida forma -a diferencia de lo que ocurre en la camera oscura- no es una imagen real sobre el papel. Es una imagen virtual; se trata sólo de una sensación producida en el interior del ojo. Es sólo una ilusión óptica controlada.
Panoramas, dioramas, linternas mágicas y demás espectáculos visuales.
También dentro de la tradición se presentan, como pertenecientes a la prehistoria de la fotografía, el panorama y el diorama. En cuanto al primero, al panorama, se trata de una pintura circular de grandes dimensiones expuesta de manera que el ojo de un espectador, que esté situado en el centro, al abarcar todo su horizonte, no encuentre más que el cuadro que le rodea, dado que lo que es persigue producir en la naturaleza representada modificaciones que sean engañosamente semejantes a la realidad. En cuanto al segundo, el diorama es heredero del primero y fue inventado en 1823 por Bouton y Daguerre, poco después de la muerte de Prévost, el pintor de panoramas más conocido, y maestro de Daguerre.
Ambos, panoramas y dioramas, pretenden establecer la ilusión de lo real al hacer que el ojo encuentre, allí donde mire, figuraciones que están hechas proporcionalmente y con los tonos exactos, de tal manera que en parte alguna pueda posar el espectador la vista en objetos reales que le servirían de comparación. En las instrucciones de construcción de estos aparatos se advierte que por muy grande que sea el cuadro que se vaya a utilizar, si se encuentra enmarcado o si son visibles algunos elementos que no pertenezcan al mismo, éstos sirven como puntos de referencia que avisan al espectador de que se encuentra en presencia no de la naturaleza, sino de su reproducción; y los principios en los que se basa el panorama nos dicen que "La vista no permite al hombre juzgar magnitudes y distancias más que por comparación; si ésta le falta, llega a un juicio falso sobre lo que su vista percibe" [26].
Sin entrar a cuestionar ahora si los dioramas y panoramas pueden considerarse adecuados precursores de la fotografía, lo que desde luego se puede afirmar es que la teoría que se acaba de presentar -teoría del engaño y de la ilusión- tiene poco que ver con la tradición de la búsqueda del conocimiento y de la verdad, en la que se instala la ciencia de la época y con ella la fotografía. Poco tienen que ver ambos, con otro tipo de cuadros, ampliaciones magníficas de plantas, a tamaños colosales, en los sucesivos ciclos de creación, realizadas muchos años más tarde por Karl Blossfeldt.
Las fotografías de Blossfeldt, revelan como sólo la fotografía puede hacerlo, la abundancia de formas y analogías existentes en la naturaleza, a las que nuestra propia indolencia había puesto el velo [27].
Las palabras del poeta Willian Blake expresan, todo lo perfectamente que se pueda decir con el lenguaje, esta misma sensación:
"Ver el mundo en un grano de arena y un firmamento en una flor silvestre, dar cabida al infinito en la palma de la mano y a la eternidad en una hora" [28]
No obstante, y respecto al panorama, se dice que, si se sigue al pie de la letra la regla anterior, "aunque (el espectador) no ve más que una obra de arte, él cree estar en presencia de la naturaleza" [29]. Y aquí nuevamente la referencia a Walter Benjamin es obligada; éste apunta que los panoramas, anuncian una revolución en la relación del arte para con la técnica y que, en ellos, la pintura comienza a emanciparse del arte, aunque es para señalar, de antemano y por encima de la fotografía, la presencia del cine [30].
Y por cierto que para la realización de estos cuadros en forma de trampantojo, era imprescindible la utilización de una cámara oscura con un dispositivo que le permitiese girar sobre un pivote a voluntad, de manera que se pudieran dibujar, sucesivamente, cada una de las partes del horizonte que la cámara recorría "hasta el punto donde el último dibujo, superponiéndose con el primero, termina el círculo" [31].
También la silueta y el fisionotrazo se instalan cómodamente dentro de esta prehistoria. "Un precursor de la fotografía en el arte del retrato barato" [32], éste es el título que reciben ambos, mostrándolos como prueba de esa ley de continuidad que enlaza el presente y el pasado con una cadena de hechos ininterrumpida. Así, al son de refranes como: "no hay nada nuevo bajo el sol", se asegura que "en la naturaleza no existen saltos bruscos, sino una continuidad gradual que enlaza las cosas entre sí" [33]. Y, otra vez, es Blossfeldt quien puede utilizarse para evidenciar la contradicción: "la metamorfosis en la naturaleza tiene la última palabra" [34].
La química prefotográfica: Fabricius, Schultze y el papel sensible
El punto de inicio de los compuestos fotoquímicos aparece en Fabricius quien, en 1566, publicó su descubrimiento del cloruro de plata (argent corné).
Mucho después, en el siglo XVIII, el alquimista Johan Heinrich Schulze (1687-1744), llenando una botella de vidrio con una mezcla de tiza, plata y ácido nítrico descubrió los efectos de la acción de la luz sobre los nitratos de plata. Este compuesto sensible a la luz fue llamado escotóforo (portador de oscuridad) y el propio Schulze contaba así el experimento:
Recubrí la mayor parte del vidrio con un material oscuro, dejando libre una pequeña parte para la entrada de la luz. A menudo escribí nombres y frases completas en el papel y luego corté cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes entintadas. Froté con cera, sobre un vidrio, así perforado. Al poco rato, los rayos del sol, al llegar al vidrio a través de las partes perforadas en el papel, escribieron cada palabra o frase sobre el precipitado de tiza, de forma tan exacta y nítida que muchas personas se mostraron curiosas ante el experimento, pero, ignorando su naturaleza, aprovecharon la ocasión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco.
Este descubrimiento fue publicado en las Actas dela Academia de Filósofos
Naturales de Nuremberg en 1727, bajo el título de "Descubrimiento de lo
escotoforoso en lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimento sobre la acción
de los rayos del sol" [35].
Charles, Davy y Wedgwood
Poco después, hacia 1780 el profesor de física y química Charles, realizaba en París, a modo de entretenimiento, el retrato en silueta de sus alumnos proyectando su sombra sobre una hoja de papel empapada de una dilución de cloruro de plata, pero al no tener un sistema para fijar las imágenes, éstas eran destruidas por la luz, el mismo agente que las había creado. Hacia el año 1800, el físico Thomas Wedgwood registró el primer experimento para producir imágenes sobre las sales de plata por acción de la luz. Logró registrar los perfiles de varios objetos, como hojas, alas de insectos, etc., depositándolos sobre papel o cuero que previamente había sensibilizado a la luz con una solución de nitrato de plata:
Cuando una superficie blanca cubierta de una solución de nitrato de plata, se coloca bajo una pintura en cristal y se expone a la luz solar; los rayos transmitidos a través de las diferentes superficies pintadas producen diferentes tonos de marrón o negro, que difieren sensiblemente en intensidad de acuerdo con las sombras de la pintura, y donde no se altera la luz, el color del nitrato resulta ser el más profundo .[36]
Efectivamente, Wedgwood descubrió el metal -la plata- que ha sido, posteriormente, utilizado con más frecuencia para producir imágenes con ayuda del sol; pero sus shadowgraphs no eran permanentes; tenía el mismo problema que el de Davy:
La copia de una pintura o el perfil, inmediatamente después de haber sido hecha, debe ser colocada en un lugar oscuro. Puede ser examinada en la penumbra, pero en este caso, la exposición debe ser sólo de unos pocos minutos; pues la luz de candiles o lámparas, como se emplea comúnmente, no le afecta sensiblemente [37].
No había descubierto la sustancia que permitiera fijar la imagen de tal manera que pudiera ser vista a la luz sin que las figuras que el sol había formado desaparecieran. Asimismo, el nitrato de plata resultaba excesivamente poco sensible a la luz como para que pudiera ser utilizado en el interior de una camera obscura; el propio Davy, describe el tiempo de exposición necesario para que se pudieran formar imágenes:
Las alteraciones de color se producen más rápidamente en proporción a la intensidad de la luz. En los rayos directos del sol, son suficientes dos o tres minutos para producir el efecto completo. En la sombra, se necesitan varias horas, y la luz transmitida a través de diferentes cristales coloreados, actúa sobre él con diferentes grados de intensidad.[38]
No obstante, a pesar de las dificultades insalvables que suponían tanto para Davy como para Wedgwood, la limitación en el conocimiento de los materiales empleados, sus experimentos indican la vía por donde se desarrollaron posteriormente las técnicas, más perfeccionadas, de Niépce y Daguerre en Francia y de Henry Fox Talbot en Inglaterra.
Notas y referencias
Cámaras lúcidas, máquinas de dibujar y cámaras oscuras
Aunque existen referencias a la cámara oscura en Euclides y Aristóteles, en el sentido de que ambos conocían la formación de imágenes por medio de la luz al pasar por un orificio al interior de una habitación oscura [21], la primera descripción conocida de un aparato de este tipo proviene del árabe Al Hazen -965 al 1039- quien describió la cámara oscura hacia finales del siglo X [22], sin decir que era su inventor.
En Inglaterra, Roger Bacon, uno de los filósofos más prolíficos e influyentes de la época, escribió sobre la reflexión y refracción de la luz y el uso de los espejos y lentes de aumento, ampliando los estudios de Alhazen sobre la formación de imágenes [23]. Bacon describió cómo se podían utilizar los espejos para producir imágenes aéreas de una escena o de un objeto, con intervención de una cámara oscura. Sugería el uso de un espejo inclinado frente al orificio de una cámara oscura para ver caminar a la gente a través de una ventana. Aunque parece ser que Bacon no describió en ningún momento una cámara oscura -y quizá esto es lo que originó que Goethe dijera refiriendose a muchos de los experimentos descritos por él que eran fruto de una mente ingeniosa, pero que no podían ser llevados a cabo- sin embargo, gastó en veinte años una increible suma (
Es probable que el conocimiento de la cámara oscura en esta época estuviese lo suficientemente extendido como para no necesitar una descripción formal de la misma. Tanto Roger Bacon, como Vitelio (físico polaco) y John Peckam (Arzobispo de Canterbury y probablemente pupilo de Bacon) mencionan la cámara oscura como medio útil para observar los eclipses de sol [25]. Vitelio basó muchas de sus investigaciones -que dieron origen a su libro sobre óptica- en los trabajos de Alhazen, pero dio una explicación mucho más clara de la formación de las imágenes. Mucho más adelante, Giovanni Battista della Porta, en el siglo XVI, hacía la descripción de otra cámara oscura de su invención. En el siglo XVII, se construyeron cámaras transportables. Johan Kepler, como matemático imperial, llevaba una tienda negra con una lente en un periscopio que le sirvió para hacer dibujos topográficos.
Kircher describió un cubo transportable por dos hombres en el que podían dibujar dos personas metiéndose debajo. A finales de siglo se describieron cámaras que podían llevarse debajo el brazo. Zahn ilustró en 1685 una cámara réflex y transportable.
En el siglo XVIII el uso de la máquina de dibujar del tipo de la cámara oscura estaba muy extendido en general entre la gente acomodada. Existían cámaras en forma de libro, mesa, puño de bastón, silla, carruaje, etc. Aparecieron nuevos artefactos como el de la silouhette, el fisionotrazo, el panorama o la cámara lúcida. Así mismo, muchos artistas de categoría -Holbein, Velázquez, Vermeer, Canaletto y muchos otros- introdujeron los artefactos perspectivos entre sus herramientas cotidianas.
Uno de los más característicos es la camera lucida; se trata de un instrumento óptico inventado por William Hyde Wollaston en 1807 para facilitar un dibujo muy preciso de los objetos. Este artefacto consistía en un prisma de cuatro caras montado en un pequeño pedestal sobre una hoja de papel. Aproximando un ojo al eje superior del prisma de manera que la mitad de la pupila esté sobre el prisma el observador podía ver una imagen reflejada de un objeto situado frente al prisma que se encuentra aparentemente sobre el papel. Se podía entonces trazar cuidadosamente la imagen en el papel. Aunque era un objeto de una simplicidad de construcción casi infantil, su manejo no era nada sencillo; era muy difícil enfocar de manera apropiada, y por ello se añadió posteriormente una lente de gafas de baja potencia entre el prisma y el papel. No obstante, y a pesar de los nuevos accesorios, según los testimonios que se registran referentes a las experiencias con este aparato, es bastante probable que su manejo no fuese nada sencillo. Piénsese que lo que la camera lucida forma -a diferencia de lo que ocurre en la camera oscura- no es una imagen real sobre el papel. Es una imagen virtual; se trata sólo de una sensación producida en el interior del ojo. Es sólo una ilusión óptica controlada.
Panoramas, dioramas, linternas mágicas y demás espectáculos visuales.
También dentro de la tradición se presentan, como pertenecientes a la prehistoria de la fotografía, el panorama y el diorama. En cuanto al primero, al panorama, se trata de una pintura circular de grandes dimensiones expuesta de manera que el ojo de un espectador, que esté situado en el centro, al abarcar todo su horizonte, no encuentre más que el cuadro que le rodea, dado que lo que es persigue producir en la naturaleza representada modificaciones que sean engañosamente semejantes a la realidad. En cuanto al segundo, el diorama es heredero del primero y fue inventado en 1823 por Bouton y Daguerre, poco después de la muerte de Prévost, el pintor de panoramas más conocido, y maestro de Daguerre.
Ambos, panoramas y dioramas, pretenden establecer la ilusión de lo real al hacer que el ojo encuentre, allí donde mire, figuraciones que están hechas proporcionalmente y con los tonos exactos, de tal manera que en parte alguna pueda posar el espectador la vista en objetos reales que le servirían de comparación. En las instrucciones de construcción de estos aparatos se advierte que por muy grande que sea el cuadro que se vaya a utilizar, si se encuentra enmarcado o si son visibles algunos elementos que no pertenezcan al mismo, éstos sirven como puntos de referencia que avisan al espectador de que se encuentra en presencia no de la naturaleza, sino de su reproducción; y los principios en los que se basa el panorama nos dicen que "La vista no permite al hombre juzgar magnitudes y distancias más que por comparación; si ésta le falta, llega a un juicio falso sobre lo que su vista percibe" [26].
Sin entrar a cuestionar ahora si los dioramas y panoramas pueden considerarse adecuados precursores de la fotografía, lo que desde luego se puede afirmar es que la teoría que se acaba de presentar -teoría del engaño y de la ilusión- tiene poco que ver con la tradición de la búsqueda del conocimiento y de la verdad, en la que se instala la ciencia de la época y con ella la fotografía. Poco tienen que ver ambos, con otro tipo de cuadros, ampliaciones magníficas de plantas, a tamaños colosales, en los sucesivos ciclos de creación, realizadas muchos años más tarde por Karl Blossfeldt.
Las fotografías de Blossfeldt, revelan como sólo la fotografía puede hacerlo, la abundancia de formas y analogías existentes en la naturaleza, a las que nuestra propia indolencia había puesto el velo [27].
Las palabras del poeta Willian Blake expresan, todo lo perfectamente que se pueda decir con el lenguaje, esta misma sensación:
"Ver el mundo en un grano de arena y un firmamento en una flor silvestre, dar cabida al infinito en la palma de la mano y a la eternidad en una hora" [28]
No obstante, y respecto al panorama, se dice que, si se sigue al pie de la letra la regla anterior, "aunque (el espectador) no ve más que una obra de arte, él cree estar en presencia de la naturaleza" [29]. Y aquí nuevamente la referencia a Walter Benjamin es obligada; éste apunta que los panoramas, anuncian una revolución en la relación del arte para con la técnica y que, en ellos, la pintura comienza a emanciparse del arte, aunque es para señalar, de antemano y por encima de la fotografía, la presencia del cine [30].
Y por cierto que para la realización de estos cuadros en forma de trampantojo, era imprescindible la utilización de una cámara oscura con un dispositivo que le permitiese girar sobre un pivote a voluntad, de manera que se pudieran dibujar, sucesivamente, cada una de las partes del horizonte que la cámara recorría "hasta el punto donde el último dibujo, superponiéndose con el primero, termina el círculo" [31].
También la silueta y el fisionotrazo se instalan cómodamente dentro de esta prehistoria. "Un precursor de la fotografía en el arte del retrato barato" [32], éste es el título que reciben ambos, mostrándolos como prueba de esa ley de continuidad que enlaza el presente y el pasado con una cadena de hechos ininterrumpida. Así, al son de refranes como: "no hay nada nuevo bajo el sol", se asegura que "en la naturaleza no existen saltos bruscos, sino una continuidad gradual que enlaza las cosas entre sí" [33]. Y, otra vez, es Blossfeldt quien puede utilizarse para evidenciar la contradicción: "la metamorfosis en la naturaleza tiene la última palabra" [34].
La química prefotográfica: Fabricius, Schultze y el papel sensible
El punto de inicio de los compuestos fotoquímicos aparece en Fabricius quien, en 1566, publicó su descubrimiento del cloruro de plata (argent corné).
Mucho después, en el siglo XVIII, el alquimista Johan Heinrich Schulze (1687-1744), llenando una botella de vidrio con una mezcla de tiza, plata y ácido nítrico descubrió los efectos de la acción de la luz sobre los nitratos de plata. Este compuesto sensible a la luz fue llamado escotóforo (portador de oscuridad) y el propio Schulze contaba así el experimento:
Recubrí la mayor parte del vidrio con un material oscuro, dejando libre una pequeña parte para la entrada de la luz. A menudo escribí nombres y frases completas en el papel y luego corté cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes entintadas. Froté con cera, sobre un vidrio, así perforado. Al poco rato, los rayos del sol, al llegar al vidrio a través de las partes perforadas en el papel, escribieron cada palabra o frase sobre el precipitado de tiza, de forma tan exacta y nítida que muchas personas se mostraron curiosas ante el experimento, pero, ignorando su naturaleza, aprovecharon la ocasión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco.
Este descubrimiento fue publicado en las Actas de
Charles, Davy y Wedgwood
Poco después, hacia 1780 el profesor de física y química Charles, realizaba en París, a modo de entretenimiento, el retrato en silueta de sus alumnos proyectando su sombra sobre una hoja de papel empapada de una dilución de cloruro de plata, pero al no tener un sistema para fijar las imágenes, éstas eran destruidas por la luz, el mismo agente que las había creado. Hacia el año 1800, el físico Thomas Wedgwood registró el primer experimento para producir imágenes sobre las sales de plata por acción de la luz. Logró registrar los perfiles de varios objetos, como hojas, alas de insectos, etc., depositándolos sobre papel o cuero que previamente había sensibilizado a la luz con una solución de nitrato de plata:
Cuando una superficie blanca cubierta de una solución de nitrato de plata, se coloca bajo una pintura en cristal y se expone a la luz solar; los rayos transmitidos a través de las diferentes superficies pintadas producen diferentes tonos de marrón o negro, que difieren sensiblemente en intensidad de acuerdo con las sombras de la pintura, y donde no se altera la luz, el color del nitrato resulta ser el más profundo .[36]
Efectivamente, Wedgwood descubrió el metal -la plata- que ha sido, posteriormente, utilizado con más frecuencia para producir imágenes con ayuda del sol; pero sus shadowgraphs no eran permanentes; tenía el mismo problema que el de Davy:
La copia de una pintura o el perfil, inmediatamente después de haber sido hecha, debe ser colocada en un lugar oscuro. Puede ser examinada en la penumbra, pero en este caso, la exposición debe ser sólo de unos pocos minutos; pues la luz de candiles o lámparas, como se emplea comúnmente, no le afecta sensiblemente [37].
No había descubierto la sustancia que permitiera fijar la imagen de tal manera que pudiera ser vista a la luz sin que las figuras que el sol había formado desaparecieran. Asimismo, el nitrato de plata resultaba excesivamente poco sensible a la luz como para que pudiera ser utilizado en el interior de una camera obscura; el propio Davy, describe el tiempo de exposición necesario para que se pudieran formar imágenes:
Las alteraciones de color se producen más rápidamente en proporción a la intensidad de la luz. En los rayos directos del sol, son suficientes dos o tres minutos para producir el efecto completo. En la sombra, se necesitan varias horas, y la luz transmitida a través de diferentes cristales coloreados, actúa sobre él con diferentes grados de intensidad.[38]
No obstante, a pesar de las dificultades insalvables que suponían tanto para Davy como para Wedgwood, la limitación en el conocimiento de los materiales empleados, sus experimentos indican la vía por donde se desarrollaron posteriormente las técnicas, más perfeccionadas, de Niépce y Daguerre en Francia y de Henry Fox Talbot en Inglaterra.
Notas y referencias
- Beaumont Newhall: Photography 1839-
- Cf. Newhall, B.: "50 ans d'histoire de la
photographie", en Cahiers de la photographie, no. 3, pp. 5-9,
1981. Y "The Challenge of Photography to This Art Historian", en
Peter Walch y Thomas F. Barrow (eds.): Pespectives on Photography,
University of New Mexico Press, Albuquerque, 1986, pp. 1-7.
- Eder, J.M.: Geschichte der Photographie.
4; ed., Wilhem Knapp, Halle, 1932. Reed. facsímil, Arno Press, N.Y.
Versión inglesa de Edward Epstean, History of Photography. Columbia
University Press, N.Y. 1945. BNP. Reeditada en 1978 por Dover
Publications, Inc. Eder había abordado anteriormente la cuestión de los
antecedentes científicos de la fotografía en su Quellenschriften zu den
Frühesten Anfängen der Photographie bis zum XVIII. Jahrhundert. Wilhelm Knapp, Düsseldorf, 1913.
Reedición facsímil: Arno Press, N.Y. Reedición, Weisbaden: Martin Sandig,
1971. BNM,
BNP.
- STENGER, E: Die Photographie in Kultur und
Technik, E. A. Seeman, Leipzig, 1938. Versión inglesa de E. Epstean: The
History of Photography. Its Relation to Civilization and Practice. Mack
Printing, #Easton, Pa, 1939. Reprint, Arno Press, 1979. The History of
Photography. Translated by Edward Epstean. 1939. Reedición facsímil: Arno
Press, N.Y. Die beginende Photographie. 1943.
Reedición facsímil: Arno Press, N.Y.
- De la
misma manera en Francia, en una intención que no dudamos de calificar de
"chauvinista", se publican: Vigneau, A.: Une brève histoire de
l'art de Niepce à nos jours. Laffont, Paris, 1925. Y las más importantes,
Potonniée, G.: Histoire de la découverte de la photographie. Paul Montel,
Paris, 1925. Reedición facsímil: Jean Michel Place, Paris, 1989, y Arno Press,
N.Y. 1973. (Versión inglesa de Edward Epstean, History of the Discovery of
Photograpy, N.Y., 1936; y más tarde Cents ans de Photographie 1839-1939.
Sté. d'Editions géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1940.
Anteriormente es necesario reseñar la compilación de textos históricos de
los orígenes de la fotografía de MENTIENNE,[Adrien]: La découverte de la
photographie en 1839. Impr. P. Dupont, Paris, 1892. Reprint Arno Press,
1979, con importante documentación.
- Aus der Frühzeit der Photographie, 1840-1870. ein
Bildband nach 200 Originalem, editado por Helmut T. Bossert y Heinrich
Gutmann, Societats Verlag, Frankfurt am Main, 1930. Digna de
mención, editada en Alemania y Francia, es también la antología de
fotografía antigua titulada Die Alte Photographie.
- Heinrich Schwarz: David Octavius Hill, der
Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln, Leipzig, 1931. La
versión inglesa fue publicada en Londres en 1932 por George C. Harrap
& Co. con el título de David Octavius Hill, Master of Photography.
- En Beaumont
Newhall: "50 ans d'histoire de la photographie", en Cahiers de
la photographie, no. 3, 1981, pág. 7.
- Para
Beaumont Newhall (1977): "expresa la necesidad de que los
historiadores del arte tomen en cuenta a la fotografía como una de las
fuerzas principales en la determinación estilística de la pintura moderna
en el cambio de siglo"
- Publicada
en 1931 en el Literarische Welt.
- La
photographie en France au dix-neuvième siècle: essai de sociologie et
esthétique Publicado por Monnier, Paris, 1936.
- En el
mismo año: Taft, R.: Photography and the American scene. A Social history,
1839-1889. Reeditada en New York, Dover Publications, 1964. La historia de
la fotografía más documentada y rigurosa de la época, cuya importancia fue
infravalorada en su momento.
- Es la
edición revisada e ideológicamente renovada del catálogo de la exposición
de 1937.
- Para el "programa" del Departamento,
cf. Beaumont Newhall, "Program of Department," The Bulletin of
the Museum of Modern Art, vol. 8, nº 2 (Diciembre-Enero 1940-41), 4.
- Helmut y Allison Gernsheim: The history of
photography from the camera obscura to the beginning of the modern era,
London, New York, Toronto: Geoffrey Cumberlege/Oxford University Press,
1955. Reeditado,
London: Thames and Hudson, New York: McGraw Hill, 1969.
- Este
reproche, si bien está justificado en relación al texto citado, no es
aplicable a las extraordinarias monografías de los Gernsheim, cf.,
Gernsheim, Helmut: Lewis Carroll: Photographer, Max Parrish, Londres,
1949. Reedición revisada, con nuevo prólogo del autor, Dover, N.Y., 1969,
y L. J. M. Daguerre. The History of
the Diorama and the Daguererotype, publicada en Londres, Martin Secker
& Warburg, 1956. Reeditada por Dover Publications,
1968, con nuevo prefacio de los autores.
- Prematura
desde un punto de vista, con un retraso de siglos de otro. Esta paradoja,
en apariencia trivial, resulta decisiva para la historicidad de la
fotografía si se la examina con el rigor necesario.
- Galileo
editó una colección de cartas donde se resume su pensamiento, con el título
Sidereus Nuncius, vid. en la edición española The Works of Samuel Butler:
Canterbury Settlement. 1872. Esp. los
ensayos: "Darwin on the origin of species", "Darwing among
the machines", "Lucubratio Ebria" y "The Mechanical
Creation".
- Existe
una versión española, muy cuidada, en AZUA, F.: Baudelaire y el artista de
la vida moderna. Pamplona: Biblioteca de Estudios contemporáneos, Pamiela,
1991.
- En
este punto, nos estamos refiriendo en líneas generales a lo que plantea
Crary en un agudo ensayo titulado: "Modernity and the Problem of the
Observer", en AA.VV.: Antigone. Revue littéraire de photographie. Le
son des choses, Lédignan: Antigone. Publicado con el soporte del Centre
National des Lettres, 1990. .
- Aristóteles,
en el S.IV a.d.j., analizó el efecto de la cámara oscura al descubrir que
se formaban imágenes del Sol a través de los orificios que dejaban las
hojas de un árbol. Extendió sus observaciones a los orificios de un cedazo
y de las manos entrecruzadas. No tenía en cuenta el problema de la inversión
de la imagen pues consideraba imágenes circulares, pero se le planteó un
problema al ensayar con orificios irregulares y ver que la imagen no
variaba. Este fue llamado durante mucho tiempo El problema de Aristóteles;
vid. NEEDHAM, J.: Science and Civilisation in Chine.
Vol. 4. London: Cambridge University Press, 1954. Cit. en
[HAMMOND, 1981] con referencia al estudio de la luz y a la formación de
imágenes en cámaras oscuras por los chinos a partir del s. IV a.d.j. . De
hecho, desde Aristóteles, no se conocen más referencias a la cámara oscura
hasta el S.IX d.j.c. cuando Tuan Chhen Shih describió la observación de
una pagoda a través de un orificio, considerando que la inversión de la
imagen era debida a la proximidad del mar (en cierta medida, la imagen
invertida de un estenope se puede confundir con las imágenes reflejadas en
un lago). Posteriormente, en el S.X Yu Chao-Lung utilizó el modelo de la
pagoda para obtener imágenes en una pantalla con un orificio y así
observar la dirección y divergencia de los rayos de la luz. Llegó a
consideraciones que no tienen nada que ver con la teoría geométrica de la
formación de las imágenes, haciendo más bien una analogía entre las
imágenes invertidas y la naturaleza humana al considerar que de la misma
manera que hay personas que toman erróneamente una situación, también
pueden ver las cosas al revés. Vid. NEEDHAM, R.: "Perplejidades
esenciales." Revista de Occidente, Octubre 1992, pp. 75-100.
- Alhazen
(físico y matemático árabe) experimentó con la formación de imágenes,
disponiendo tres candiles en hilera y levantando una pantalla con un
orificio entre ellas y la pared. Gracias a este sistema observó cómo el
candil de la izquierda se formaba a la derecha y el candil de la derecha
lo hacía a la izquierda, deduciendo de esto la linearidad de transmisión
de la luz. No se refirió en absoluto a la inversión de las imágenes pero
constató sin embargo que, para que éstas se formen, el orificio debía ser
necesariamente pequeño, pues si era grande, lo que se originaba era una mancha
de luz cuyo contorno tenía la misma forma que el edificio.
- Para
un estudio más exhaustivo sobre Alhazen, Bacon y la óptica vid. LINDBERG, D.: "The Science of Optics",
en D.C.L. (ed.): Studies in the History of Medieval Optics. Variorum
Press, London, 1983 (1978).
- FREIND, D. J.: History of Physik. London:
1726. Hace referencia al gasto de
- POTONNIéE,
G.: Histoire de la découverte de la photographie. Paris: Paul Montel, 1925. (Reedición facsimil: Arno Press, N.Y.
1973. Versión inglesa: History of the Discovery of Photograpy. Trad.
por Edward Epstean. N.Y.: Tennant & Ward, 1936). Particularmente
interesante por sus profundas investigaciones sobre la prehistoria de la
fotografía y el detallado análisis de la relación Niepce/Daguerre.
- Al
respecto vid. BAPTS, G.: Essai sur l'histoire des panoramas et des
dioramas. Paris: Imprimerie Nationale, 1891. Edición Facsímil Arno Press
Inc. 1979. [BN].
- Al respecto vid. BENJAMIN, W.: "New Things
Abouts Plants", en D. MELLOR (ed.): Germany. The New Photography
1927-1933. Documents and essays selected and edited by David Mellor. Arts
Council of Great Britain, London, 1928 (1978). vi. MELLOR.
- "Too see a world in a grain of sand / And a
heaven in a wild flower, / Hold infinity in the palm of your hand, / And
eternity in an hour", cit. TAYLOR, J. G.: La nueva física.
Madrid: Alianza Universidad, 1974. , p.12.
- BAPTS,
G.: Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas. Paris: Imprimerie
Nationale, 1891. Edición Facsímil Arno Press Inc. 1979. [BN].
- Cfr.
sobre todo: BENJAMIN, W.: "Daguerre o los panoramas", en
BENJAMIN, W.: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus
Humanidades, 1972. pp. 176-178.
- MIEL:
Essai sur le Salon de 1817. Paris: 1817. Sobre todo vid. el artículo
consagrado a los panoramas de Prévost. Sobre todo vid. el artículo
consagrado a los panoramas de Prévost.
- VIVAREZ,
H.: Un précurseur de la photographie dans l'art du portrait á bon marché.
Le physionotrace. L'Ille: Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. La traducción
es nuestra.
- VIVAREZ,
H.: Un précurseur de la photographie dans l'art du portrait á bon marché.
Le physionotrace. L'Ille: Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. Op. Cit.
- BENJAMIN, W.: "New Things Abouts
Plants", en D. MELLOR (ed.): Germany. The New Photography 1927-1933.
Documents and essays selected and edited by David Mellor. Arts
Council of Great Britain, London, 1928 (1978). vi. MELLOR.
- Citado
por: NEWHALL, B.: Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta
nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, Colección Fotografía,
1983. p.10. Los textos originales, en latín y alemán, están transcritos
por EDER, J., (ed.): Quellenschriften zu den Fruhesten anfangen der
photographie bis zum XVII Jahrhundert. Halle a.d. Saale: Knapp, 1913. La
versión inglesa del informe aparece en LITCHFIELD, R. B.: Tom Wedgwood.
London: Duckworth and Co., 1903. ; pp.218-224.
- Vid. DAVY, S. H.: "An Account of a Method of
Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth
Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution,
170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography,
Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art,
1980, pp. 15-16.
- DAVY, S. H.: "An Account of a Method of
Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth
Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution,
170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography,
Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16.
, ibidem., trad. propia
- DAVY, S. H.: "An Account of a Method of
Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth
Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution,
170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography,
Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16.
ibidem, trad. propia.
---
Dr. Alfonso de Castro
Universitat de Barcelona
Divisió de Ciències Humanes i Socials
Facultat de Belles Arts
adc@arquired.es
aadc@wanadoo.es
http://members.xoom.com/adc1999
http://members.nbci.com/_XMCM/adc1999/home.htm
No hay comentarios:
Publicar un comentario