Uso de cámara. Comandos

Uso de cámara from Gustavo Adolfo Vassallo

Consideraciones técnicas sobre las cámaras fotográficas

Historia de la Fotografía

Documentos para lectura: Walter Benjamin

WALTER BENJAMÍN

DISCURSOS INTERRUMPIDOS

“Pequeña historia de la fotografía”

 Ed. PLANETA AGOSTINI

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne so­bre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintie­ron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la «camera obscura» imágenes conocidas por lo menos desde Leo­nardo.

Cuando tras aproximadamente cinco años de es­fuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiem­po, el Estado, al socaire (abrigo o amparo) de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apode­ró del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiem­po toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plan­tean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empie­zan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón.

Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía —la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar— coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su indus­trialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamen­te. Pero esto es algo que se acerca, más que a la indus­tria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarje­tas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir  re­trospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fá­cil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicacio­nes de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasa­do hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Síadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. «Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desear­lo meramente es ya una blasfemia.

El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máqui­na humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración ce­lestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos.» Se expre­sa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto fi­listeo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provoca­tivamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear­se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente anti técnico, ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derriba­ba.

Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo co­necta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotogra­fía ante la pintura (justificación que no falta en el dis­curso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. «Cuando los invento­res de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecu­tivos cuyo origen ha sido dicho instrumento». A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspec­tiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios. -

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación ade­cuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no po­cos pintores se transformaban en medios técnicos auxi­liares. Igual que setenta años después Utrillo confeccio­naba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta­les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido.

Claro que algunos estudios, imágenes huma­nas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las ha­bía, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres gene­raciones enmudecía ese interés: las imágenes que perdu­ran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo­lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

«Y me pregunto:

¿Cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?»[1].

O echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimo­nio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por en­cima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mu­cho que también en ellas se tocan los extremos: la técni­ca más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotogra­fía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carác­ter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuente­mente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un es­pacio que el hombre ha elaborado con consciencia.

Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fo­tografía en cambio la hace patente con sus medios auxi­liares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una varia­ble histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumenta­dos diez veces su tamaño, cruceros góticos en las carden­chas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy le­jos de la verdad, cuando el «fenómeno de la fotografía» significaba para ellos «una vivencia grande y misteriosa»; quizás no fuese sino la consciencia de «estar ante un apa­rato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma». De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cier­to recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, «¡no mires nunca a la cámara!», bien pudiera derivarse de su comportamien­to. No se trata desde luego de ese «te están mirando» de animales, personas o bebés, que tan suciamente se en­tromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: «No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos ros­tros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras dague­rrotipias».

Las primeras personas reproducidas penetraron ínte­gras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el cam­po visual de la fotografía.

Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re­posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo —y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chime­neas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar efi­cacia tan grande si su elección no se fundamentase téc­nicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las prime­ras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impi­diese un tranquilo recogimiento.

De las primeras fotogra­fías dice Orlik: «La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las foto­grafías más recientes». El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, den­tro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende «que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras». Todo estaba dispuesto para durar en estas fo­tografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocu­rrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmorta­lidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro.

Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía ra­zón al presumir «que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última, a la altura de su instrumento».

Por lo demás, para tener de veras presente la pode­rosa influencia de la daguerrotipia en la época de su in­vención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramen­te nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retros­pectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: «En cuanto al efecto propio de la trans­parencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud». En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despi­dió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan apri­sa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables mi­niaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des­apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos pri­meros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se gene­ralizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto re­pentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, sobre consolas o tabure­tes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horren­das guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tía Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ig­nominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lan­zando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pe­destales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de enton­ces, especializada, se dice: «En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normal­mente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera que­dará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra». Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, en­tre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cua­les aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humi­llante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de cortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. 

Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo, sobre todo, un técnico de la escue­la más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Por­que ese aura no es el mero producto de una cámara pri­mitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decaden­cia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras  1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des­de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de­generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad.

Y así es como se puso de moda, sobre todo en el «Jugendstil» (Art Noveau), un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigi­dez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto­grafía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: «El violinista debe por de pronto producir el sonido, tie­ne que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la pro­ducción del sonido del violinista; como el pianista, el fo­tógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará ja­más la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini». Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, as­queado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que ape­nas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fo­tografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas de ciudades sumergi­das en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría en­conada de un gran hombre que vivió siempre en la som­bra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán ha­ber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convenciona­lismo de la fotografía de retrato en la época de la deca­dencia.

Saneó esa atmósfera, la purificó. Incluso intro­dujo la liberación del objeto del aura, mérito éste, el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété,  revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de «Westminster»,  «Lille»,  «Amberes»  o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre­cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva­vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descu­bierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonan­cia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su som­bra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigen­cia más irrecusable la necesidad de adueñarse del obje­to en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en ésta como la fu­gacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Qui­tarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo «ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características»; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que es­tán allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigan­tesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es cu­rioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía “la Porte d'Arcueil”, de los paseos de ronda, vacías las fas­tuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre.

No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el cam­po en que todas las intimidades favorecen la clarifica­ción del detalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que co­sechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las me­jores películas rusas le han enseñado que el medio am­biente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empe­ñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposicio­nes un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo per­mitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa ge­neración no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado el cine ruso oca­sión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantá­neamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mé­rito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta. August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisonómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y ade­más lo hizo bajo un punto de vista científico. «Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una». Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. «Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las ca­pas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo tam­bién hasta el idiota.» El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino «desde una observación inmediata». Sin duda que fue ésta una ob­servación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: «Hay una experiencia delicada, identificada tan ín­timamente con el objeto que se convierte por ello en teo­ría.» Por consiguiente es del todo normal que un obser­vador como Dóblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta:   «Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la na­turaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalle.» Sería una des­gracia que las condiciones económicas estorbasen la pu­blicación   subsiguiente   de   este   corpus   extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vi­tal de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquier­da, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendre­mos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

«Ninguna obra de arte es considerada en nuestra épo­ca con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada.» Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la in­vestigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como po­drá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se con­cedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestio­nable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la reper­cusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o me­nos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más pe­riódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra ar­quitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros con­temporáneos.

Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo, y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción  de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay mas remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan a, hombre  a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a esta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto mas despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto mas problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez mas, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría mas tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclásicos y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnicos-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: «Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.» Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes indus­trializadas. «La fotografía como arte», dice Sasha Stone, «es un terreno muy peligroso».

La fotografía se hace creadora, si sale de los contex­tos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, po­lítico, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. «El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida.» Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo crea­tivo —variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre— en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. El mundo es hermoso —ésta es precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cual­quier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos huma­nos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace «aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nun­ca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos ins­truye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado». Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores  de dicha construcción fotográfica.

El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado:   los grandes logros  de sus  directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no bus­ca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse toda­vía un sentido a la salutación imponente con la que el des­comunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. «Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destre­za, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extrac­to de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces  la cogerá súbitamente el  genio por el cogote y gritará muy alto:  ¡Ven aquí!, ¡me perte­neces! Ahora trabajaremos juntos.» Sobrias en cambio, incluso  pesimistas,  son  las   palabras  con  las  que  dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nue­va técnica en el Salón de 1859. Igual que las que aca­bamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento  de  acentos.  Pero  en   tanto  que  son  la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. «En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes.»

Pero ninguno de los dos —ni Wiertz, ni Baudelaire— comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se consegui­rá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicacio­nes lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fuga­ces y secretas cuyo shock suspende en quien las contem­pla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproxi­maciones.

No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo —descendiente del augur y del arúspice (adivino- intérprete de signos) — descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? «No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía», se ha dicho, «será el analfabeto del futuro». ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus ten­siones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intan­gibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.

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[1] Estos versos son de Elisabeth Laske-Schüler, poetisa amiga personal de Benjamín (N. dei T.).

Prehistoria de la Fotografía

Apuntes sobre la prehistoria de la fotografía

Autor:    Alfonso A. de Castro y Francisco Caja López

Fecha publicación:    12/03/2001

Apuntes sobre la prehistoria de la fotografía desde el punto de vista de la tecnología

Habitualmente, cuando se plantea el aprendizaje de la Fotografía, o puesto en activa en nuestro caso, al plantear una revisión de los modelos más frecuentes de enseñanza de la fotografía, es fácil darse cuenta de que tales modelos suelen discurrir por los cauces de una introducción a los problemas, la comprensión y el dominio práctico de los fundamentos de la fotografía en su dimensión operacional; pero la fotografía no puede ser contemplada única y exclusivamente como un conjunto de operaciones (técnicas). Las decisiones que el fotógrafo debe necesariamente tomar y, aún más, el valor de los resultados que obtiene no están determinados por criterios de eficacia técnica: Una fotografía es una imagen.

Este enunciado, obvio, sitúa a la fotografía en el interior del horizonte de la cultura, lo cual es una cuestión decisiva para plantearse su aprendizaje. Ante esta constatación hay dos caminos claros:

• O bien se entiende el aprendizaje de la fotografía -la enseñanza- como un aprendizaje de la técnica fotográfica, dejando el resto de lo que es fotografía a la inspiración o a cualquier otra cualidad subjetiva (incluida la facultad mimética, por cierto no la menos desdeñable en ese planteamiento), declarando de antemano la inefabilidad de lo relativo a su producción, en un sentido intelectual.
• O bien, por el contrario, se plantea la enseñanza de la fotografía como un proceso encaminado a facilitar el dominio de los materiales, en el sentido que esta expresión alcanza en la Teoría Estética, lo que no equivale a decir que lo relativo al arte (y aun aceptando el carácter problemático de la fotografía desde el punto de vista del arte) sea enteramente conceptual.

Es evidente que lo que aquí se va a plantear se sitúa en los cauces de esta segunda de las alternativas.

Esta claro que la noción de material aquí utilizada no alude (o al menos no sólo) a procedimientos u operaciones; la expresión dominio de los materiales alude directa e inequívocamente a la dimensión histórica de toda obra de arte, esto es, al peso de la tradición. Quiérase o no, toda obra de arte entra en consonancia, incluso para negarlo, con ese saber que denominamos tradición.

Para nosotros esto significa, en primer lugar, que la fotografía, como fenómeno histórico-cultural, está presente en todas las fotografías. Y que, a su vez, la fotografía se inserta, como novedad o continuación, en la corriente histórica constituida por los medios de producción de imágenes. La fotografía, en su aparecer en la historia, conmueve muchos de los fundamentos de la cultura de su época, proporcionando elementos decisivos para la modificación del significado de conceptos tradicionales tales como: visión, comprensión, conocimiento (ciencia) e imitación, representación, realismo (arte), con la perspectiva como punto medial entre arte y ciencia.

La importancia socio-cultural de la fotografía, el dominio (objetivo de la enseñanza) de los materiales en fotografía pasa necesariamente por el conocimiento de estas cuestiones. Vosotros debeis adquirir técnica fotográfica cuando penetreis en los múltiples aspectos de la fotografía como fenómeno cultural. Y eso os obliga, como obliga a todo aquel que pretenda enseñar fotografía en la universidad, a conocer materiales muy diversos que os permitan situar la producción como fotógrafo en el contexto intelectual, en la constelación, en la que la fotografía se integra.

La más simple de las descripciones necesarias para la realización de una imagen sencilla, como puedan ser por ejemplo los ejercicios que se suelen proponer en relación al fotograma y a la cámara estenopeica, la más simple de las operaciones, está determinada y evoca siglos de historia. Y el profesor universitario de fotografía no puede seguir repitiendo como consigna la que se deriva -que está implícita- en el eslogan que hizo millonario a George Eastman: Vd. apriete el botón, la ignorancia hace el resto.

Desde estas breves reflexiones, el conocimiento de aquellos aspectos de la tradición, tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes, que pueden ser puestos en relación con la fotografía, son de conocimiento obligado y, en consecuencia, es necesario que esta asignatura los plantee. A continuación vamos a abordar unas cuestiones que, aunque impregnan toda la historia de la fotografía, constituyéndose incluso como problema, suelen venir planteadas y aparentemente resueltas en los manuales de fotografía bajo el epígrafe de La prehistoria de la fotografía, para pasar, a continuación, a analizar lo que podemos llamar el peso del modelo de la cámara oscura en la cultura occidental, del que, sin duda, la fotografía constituye una de sus figuras terminales, la más cumplida expresión de lo que algunos filósofos han llamado el ocularcentrismo de la cultura occidental.

Como ya hemos comentado, es habitual que los manuales de historia de la fotografía destinen un capítulo a lo que se ha dado en llamar la Prehistoria de la Fotografía tratando de establecer una especie de línea de continuidad que muchas veces tiene su origen en el quattrocento -y en los casos más drásticos en Platón- y culmina, como en una especie de brillante colofón, con la invención y desarrollo posterior de la fotografía.

Si bien es cierto que, desde los años ochenta de este siglo, no se puede hablar de que la situación en lo que respecta a la fotografía haya sido tranquila, y, en lo que a nosotros nos afecta en este punto específico, en lo que se refiere a los antecedentes de la Fotografía; lo que sí se puede decir es que esta disciplina tiene una amplia tradición -y ello a pesar de que no se puede hablar de su constitución como disciplina universitaria hasta los años setenta en los Estados Unidos-, tradición que viene abalada por una gran cantidad de textos, un conjunto bibliográfico extenso, casi siempre fruto de los congresos que numerosos especialistas en la materia celebran periódicamente.

Es un lugar común en las aproximaciones a la historia de la disciplina, especialmente en los textos conmemorativos, señalar como el hito decisivo para la constitución de la historia de la fotografía como disciplina la importante exposición conmemorativa que el M.O.M.A. de Nueva York encargara a Beaumont Newhall en 1937. La subsiguiente publicación de una monografía [1] del propio Newhall sentaría, en opinión de numerosos autores, las bases para el desarrollo de la disciplina. Pero en realidad, el mismo Newhall lo recordaría más tarde [2], contaba en ese momento con una exigua pero importante tradición.

En efecto, en una reconstrucción, que sospecho no responde del todo a la realidad, Newhall reconoce su deuda a los autores que le precedieron. Más allá de las fuentes y referencias de Newhall lo cierto es que, al menos desde el inicio de nuestro siglo, la historia de la fotografía fue objeto de importantes estudios que podemos clasificar en familias, proporcionando de este modo las fuentes efectivas de la disciplina en su constitución: su genealogía, cuestión ésta decisiva para una crítica de la disciplina que entienda sus orígenes como algo más que su simple explicación genética.

Hay que considerar en primer lugar la todavía hoy insustituible obra de Joseph Maria Eder, un eminente científico alemán, que desde finales del diecinueve dedica inagotables esfuerzos por establecer la historia de la fotografía desde el punto de vista de la técnica. Estos esfuerzos darán como resultado la publicación, en su edición definitiva, de su Geschichte der Photographie en 1932 [3]. Eder aborda la historia de la fotografía como una fragmento de la historia de la técnica, lo que -y aunque sea necesario convenir con sus críticos modernos que ello resulta insuficiente-, dada la importancia de la dimensión técnica en la fotografía, resulta imprescindible. Más aún para una época de la fotografía en su evolución social que está absolutamente determinada por sus progresos técnicos e industriales. Pero la obra de Eder, si bien es singular por su calidad, no es la única en su género.

En Alemania Stenger se ocupará asimismo, completando la aproximación tecnológica de Eder, de la historia de la fotografía en sus aspectos histórico-culturales [4]. Sin duda el intenso interés por las relaciones de la técnica con la cultura, el arte y la civilización que se desarrolla en aquellos años en Alemania tiene aquí una importancia decisiva [5]. Al mismo tiempo la publicación en Alemania de diversos textos sobre la fotografía antigua, entre los que es necesario mencionar Aus der Frühzeit der Photographie editado por Helmut T. Bossert y Heinrich Gutmann [6] despierta el interés de los estudiosos acerca de los orígenes de la fotografía, interés que coincide con una profunda renovación de la fotografía por los movimientos de vanguardia. Pero el hito más destacado es la decisiva monografía sobre Octavius Hill del reconocido historiador de arte vienés Heinrich Schwarz [7], de quien Newhall dirá: "el primer historiador de arte capaz de escribir en profundidad sobre fotografía" [8]. La novedad ideológica que Schwarz inauguraba en su libro estaba constituida por la reivindicación del papel de la fotografía en el cambio del arte a finales del siglo diecinueve [9].

Estos precedentes unidos al particular clima intelectual de la época, en concreto el declarado interés por esclarecer los orígenes y fundamentos de la modernidad darán lugar en Europa a los dos estudios de mayor importancia teórica, me estoy refiriendo a la Kleine Geschichte der Photographie (1931 [10]) del filósofo alemán Walter Benjamin y a la tesis doctoral titulada La fotografía en Francia en el siglo XIX: Ensayo de sociología y estética [11], presentada en la Sorbonne en 1936 por la berlinesa Gisèle Freund.

En el mismo año de 1936 [12] tiene lugar en el Musée des Arts Décoratifs de París la importante Exposition internationale de la photographie contemporaine: section rétrospective (1839-1900) de importancia decisiva para la exposición que Beaumont Newhall programará en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1937 que se traducirá en la publicación de Photography: A Short Critical History del propio Newhall en 1938 [13], en la que se establecen los fundamentos de la comprensión canónica de la historia de la fotografía y la fundación en 1940 [14] del Departamento de Fotografía en el citado Museo. Primera etapa de la historia de la fotografía que se cerrará con la publicación en 1949 de la clásica History of Photography de Beaumont Newhall y la no menos célebre y posterior The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era [15], de los esposos Gernsheim.

De momento no voy a entrar a considerar la literatura anterior a la publicación del Newhall, es algo que os dejo a vuestra discreción. Sería interesante, y así os lo propongo, que os preocupaseis por buscar en los manuales que he citado, en los que aparecen en la bibliiografía y en otros que podais conocer, las referencias a la prehistoria y que analiceis si, efectivamente, se puede decir que aparece en ellos esa concepción optimista a la que me estoy refiriendo. Desde luego en la Historia de la fotografía de Newhall, en su primer capítulo ("La difícil imagen", pp. 9 y ss.) se puede apreciar este planteamiento, y en uno de los trabajos más serios, como es el de Helmut y Alison Gernsheim, se dedica explícitamente (en el tomo 1: The Origins of Photography) un capítulo completo a la prehistoria (The prehistory of photography, pp. 7-28).

Podemos plantear, y aunque el inventario no sea exhaustivo en cuanto a los títulos, un pequeño catálogo que nos permitirá identificar las diversas familias que constituyen la historia de la fotografía como disciplina. En efecto, y aun cuando -como veremos- la disciplina haya sufrido posteriormente profundas transformaciones, es fácil establecer, a partir de los orígenes, una genealogía que nos permite analizar críticamente los diversos textos que configuran la disciplina en la actualidad. La primera distinción es evidente Historias técnicas de la fotografía y Historias sociales de la fotografía.

En primer lugar, las historias técnicas de la fotografía, o para ser más precisos las historias en las que el carácter técnico de la fotografía permite establecer una narración en la que el desarrollo de la vida histórica de la fotografía está determinada por la evolución técnica (el progreso) de la fotografía. Inaugurada por Eder, como vimos, esta vía se prolongará de manera manifiesta en textos tan importantes como el de los Gernsheim. Sin embargo esta característica, si bien ha sido rechazada y denunciada por unos y otros, no impide que Gernsheim preste también atención a los fenómenos sociales -que son insoslayables para la comprensión de la fotografía- e incluso propiamente históricos [16].

Sin embargo, si bien las historias técnicas de la fotografía, resultan imprescindibles para un correcto entendimiento de la evolución de la fotografía, en tanto en cuanto los destinos sociales de la fotografía están determinados por sus progresos técnicos, o dicho de otro modo, la fotografía progresa técnicamente de forma ininterrumpida y significativamente al menos hasta la invención de las cámaras de pequeño formato (Leica) y esos progresos tiene inscripción sociales a través de profundas transformaciones de la industria fotográfica.

Bajo este planteamiento al que nos hemos referido al principio -la idea de que se puede establecer una línea que atraviese, sin discontinuidades, sin rupturas, toda la historia del arte y del conocimiento- subyace una idea de evolución positiva o progreso, en el sentido de una función liberadora del hombre, según la cual éste -o la sociedad- se dirige hacia el dominio de la naturaleza -"Dominando la naturaleza el hombre se humaniza, la adecúa a sus necesidades" es la consigna en este caso-, o bien hacia la democratización de la sociedad. "Democratizando la sociedad el hombre crea el espacio necesario para el ejercicio de su libertad social participando activamente en la orientación de la historia como miembro de la totalidad" -se dice entonces-, hasta llegar a la cumbre de sus posibilidades que coincide siempre con el momento actual (sea éste el que sea, debemos añadir). Justificación de la miseria de lo existente al fin y al cabo.

Es nuestra opinión que se podrían soslayar tanto los inconvenientes del punto de vista tecnologista, si se nos permite la expresión, como del sociologista, no exento -como veremos- de graves inconvenientes, con la mediación de la consideración de la evolución de la industria fotográfica. Desde este punto de vista expresiones como daguerrotipo, colodión húmedo, albúmina o gelatino-bromuro, por ejemplo designarían más que procedimientos técnicos, fases del momento social de la fotografía. Porque es evidente que la invención del papel a la albúmina (el proceso que utiliza la denominada carte-de-visite) es determinante, por ejemplo en la multiplicación del número de retratos fotográficos en la época; de la misma manera que la invención del gelatino-bromuro determina la aparición de la fotografía amateur.

No nos vamos a extender ahora sobre esta cuestión no obstante decisiva, pues ello obligaría a una larga reflexión sobre las relaciones entre técnica y sociedad, de una parte y entre técnica y arte por otra. Sin embargo es preciso constatar que la fotografía, y es lamentable que los historiadores de la técnica no hayan sabido apreciarlo, es incomprensible, desde el punto de vista de la historia, sin entenderla como un momento decisivo de la civilización que ha dado en llamarse técnica. Por su prematuridad [17], esta es la tesis por la que nosotros apostamos, revela, quizás de forma única, algunas de las estructuras que constituyen los fundamentos de la sociedad moderna. En este sentido debe entenderse la fotografía como la prehistoria de los medios de comunicación de masas.

Por otro lado, dentro de los manuales de Historia de las Ciencias y de la Cultura, la cámara oscura forma parte, como antecedente de la fotografía, a la cual por cierto no se le dedica la atención que merece dada su importancia, del desarrollo siempre creciente de las ciencias de la observación, en los siglos XVII y XVIII.

Generalmente, entre la secuencia de descubrimientos y de éxitos que llevan a incrementar la precisión en la investigación y en la representación del mundo físico se incluyen:

1. La invención de la perspectiva lineal en el siglo XV (Leonardo da Vinci. 1452-1519).
2. Las teorías de Galileo (1564-1642), matemático, astrónomo y físico italiano considerado como el fundador del método experimental, y el primero en aplicar las matemáticas al análisis de la mecánica [18].
3. Los trabajos inductivos sobre las teorías del color y de la luz de Isaac Newton, recogidos en su óptica. [19]
4. El nacimiento del empirismo inglés, que proclamaba que todo conocimiento deriva de la experiencia y en especial de la experiencia de los sentidos. Los principales empiristas ingleses fueron Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley y Hume. Este movimiento filosófico apareció como contrapuesto al racionalismo continental, cuyos representantes más conocidos fueron Descartes, Malebranche, Leibniz, Spinoza, y Wolff. Es habitual, aunque se trata de una simplificación extrema, escuchar que para los empiristas ingleses, la mente es una especie de receptáculo en el cual se imprimen las huellas -las impresiones- que proceden del mundo externo. Algo que, desde luego, tiene connotaciones fotográficas.

En este sentido y aunque se conocía desde hace unos dos mil años que cuando la luz pasa a través de un pequeño orificio a un espacio oscuro, aparecía en la pared opuesta una imagen invertida, podemos considerar que el informe de Arago del 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias, en defensa del daguerrotipo, decía la verdad al señalar el nacimiento de la cámara oscura con Porta, pues desde principios de 1500 hasta finales de 1700, por lo menos, la cámara oscura representó el paradigma dominante de lo que para Jonathan Crary es el estatuto del observador [20].

Cámaras lúcidas, máquinas de dibujar y cámaras oscuras

Aunque existen referencias a la cámara oscura en Euclides y Aristóteles, en el sentido de que ambos conocían la formación de imágenes por medio de la luz al pasar por un orificio al interior de una habitación oscura [21], la primera descripción conocida de un aparato de este tipo proviene del árabe Al Hazen -965 al 1039- quien describió la cámara oscura hacia finales del siglo X [22], sin decir que era su inventor.

En Inglaterra, Roger Bacon, uno de los filósofos más prolíficos e influyentes de la época, escribió sobre la reflexión y refracción de la luz y el uso de los espejos y lentes de aumento, ampliando los estudios de Alhazen sobre la formación de imágenes [23]. Bacon describió cómo se podían utilizar los espejos para producir imágenes aéreas de una escena o de un objeto, con intervención de una cámara oscura. Sugería el uso de un espejo inclinado frente al orificio de una cámara oscura para ver caminar a la gente a través de una ventana. Aunque parece ser que Bacon no describió en ningún momento una cámara oscura -y quizá esto es lo que originó que Goethe dijera refiriendose a muchos de los experimentos descritos por él que eran fruto de una mente ingeniosa, pero que no podían ser llevados a cabo- sin embargo, gastó en veinte años una increible suma (2000 libras) en instrumentos ópticos y de medición matemática: a prodigious sum for such a sort of experiences in those times [24].

Es probable que el conocimiento de la cámara oscura en esta época estuviese lo suficientemente extendido como para no necesitar una descripción formal de la misma. Tanto Roger Bacon, como Vitelio (físico polaco) y John Peckam (Arzobispo de Canterbury y probablemente pupilo de Bacon) mencionan la cámara oscura como medio útil para observar los eclipses de sol [25]. Vitelio basó muchas de sus investigaciones -que dieron origen a su libro sobre óptica- en los trabajos de Alhazen, pero dio una explicación mucho más clara de la formación de las imágenes. Mucho más adelante, Giovanni Battista della Porta, en el siglo XVI, hacía la descripción de otra cámara oscura de su invención. En el siglo XVII, se construyeron cámaras transportables. Johan Kepler, como matemático imperial, llevaba una tienda negra con una lente en un periscopio que le sirvió para hacer dibujos topográficos.

Kircher describió un cubo transportable por dos hombres en el que podían dibujar dos personas metiéndose debajo. A finales de siglo se describieron cámaras que podían llevarse debajo el brazo. Zahn ilustró en 1685 una cámara réflex y transportable.

En el siglo XVIII el uso de la máquina de dibujar del tipo de la cámara oscura estaba muy extendido en general entre la gente acomodada. Existían cámaras en forma de libro, mesa, puño de bastón, silla, carruaje, etc. Aparecieron nuevos artefactos como el de la silouhette, el fisionotrazo, el panorama o la cámara lúcida. Así mismo, muchos artistas de categoría -Holbein, Velázquez, Vermeer, Canaletto y muchos otros- introdujeron los artefactos perspectivos entre sus herramientas cotidianas.

Uno de los más característicos es la camera lucida; se trata de un instrumento óptico inventado por William Hyde Wollaston en 1807 para facilitar un dibujo muy preciso de los objetos. Este artefacto consistía en un prisma de cuatro caras montado en un pequeño pedestal sobre una hoja de papel. Aproximando un ojo al eje superior del prisma de manera que la mitad de la pupila esté sobre el prisma el observador podía ver una imagen reflejada de un objeto situado frente al prisma que se encuentra aparentemente sobre el papel. Se podía entonces trazar cuidadosamente la imagen en el papel. Aunque era un objeto de una simplicidad de construcción casi infantil, su manejo no era nada sencillo; era muy difícil enfocar de manera apropiada, y por ello se añadió posteriormente una lente de gafas de baja potencia entre el prisma y el papel. No obstante, y a pesar de los nuevos accesorios, según los testimonios que se registran referentes a las experiencias con este aparato, es bastante probable que su manejo no fuese nada sencillo. Piénsese que lo que la camera lucida forma -a diferencia de lo que ocurre en la camera oscura- no es una imagen real sobre el papel. Es una imagen virtual; se trata sólo de una sensación producida en el interior del ojo. Es sólo una ilusión óptica controlada.

Panoramas, dioramas, linternas mágicas y demás espectáculos visuales.

También dentro de la tradición se presentan, como pertenecientes a la prehistoria de la fotografía, el panorama y el diorama. En cuanto al primero, al panorama, se trata de una pintura circular de grandes dimensiones expuesta de manera que el ojo de un espectador, que esté situado en el centro, al abarcar todo su horizonte, no encuentre más que el cuadro que le rodea, dado que lo que es persigue producir en la naturaleza representada modificaciones que sean engañosamente semejantes a la realidad. En cuanto al segundo, el diorama es heredero del primero y fue inventado en 1823 por Bouton y Daguerre, poco después de la muerte de Prévost, el pintor de panoramas más conocido, y maestro de Daguerre.

Ambos, panoramas y dioramas, pretenden establecer la ilusión de lo real al hacer que el ojo encuentre, allí donde mire, figuraciones que están hechas proporcionalmente y con los tonos exactos, de tal manera que en parte alguna pueda posar el espectador la vista en objetos reales que le servirían de comparación. En las instrucciones de construcción de estos aparatos se advierte que por muy grande que sea el cuadro que se vaya a utilizar, si se encuentra enmarcado o si son visibles algunos elementos que no pertenezcan al mismo, éstos sirven como puntos de referencia que avisan al espectador de que se encuentra en presencia no de la naturaleza, sino de su reproducción; y los principios en los que se basa el panorama nos dicen que "La vista no permite al hombre juzgar magnitudes y distancias más que por comparación; si ésta le falta, llega a un juicio falso sobre lo que su vista percibe" [26].

Sin entrar a cuestionar ahora si los dioramas y panoramas pueden considerarse adecuados precursores de la fotografía, lo que desde luego se puede afirmar es que la teoría que se acaba de presentar -teoría del engaño y de la ilusión- tiene poco que ver con la tradición de la búsqueda del conocimiento y de la verdad, en la que se instala la ciencia de la época y con ella la fotografía. Poco tienen que ver ambos, con otro tipo de cuadros, ampliaciones magníficas de plantas, a tamaños colosales, en los sucesivos ciclos de creación, realizadas muchos años más tarde por Karl Blossfeldt.

Las fotografías de Blossfeldt, revelan como sólo la fotografía puede hacerlo, la abundancia de formas y analogías existentes en la naturaleza, a las que nuestra propia indolencia había puesto el velo [27].

Las palabras del poeta Willian Blake expresan, todo lo perfectamente que se pueda decir con el lenguaje, esta misma sensación:

"Ver el mundo en un grano de arena y un firmamento en una flor silvestre, dar cabida al infinito en la palma de la mano y a la eternidad en una hora" [28]

No obstante, y respecto al panorama, se dice que, si se sigue al pie de la letra la regla anterior, "aunque (el espectador) no ve más que una obra de arte, él cree estar en presencia de la naturaleza" [29]. Y aquí nuevamente la referencia a Walter Benjamin es obligada; éste apunta que los panoramas, anuncian una revolución en la relación del arte para con la técnica y que, en ellos, la pintura comienza a emanciparse del arte, aunque es para señalar, de antemano y por encima de la fotografía, la presencia del cine [30].

Y por cierto que para la realización de estos cuadros en forma de trampantojo, era imprescindible la utilización de una cámara oscura con un dispositivo que le permitiese girar sobre un pivote a voluntad, de manera que se pudieran dibujar, sucesivamente, cada una de las partes del horizonte que la cámara recorría "hasta el punto donde el último dibujo, superponiéndose con el primero, termina el círculo" [31].

También la silueta y el fisionotrazo se instalan cómodamente dentro de esta prehistoria. "Un precursor de la fotografía en el arte del retrato barato" [32], éste es el título que reciben ambos, mostrándolos como prueba de esa ley de continuidad que enlaza el presente y el pasado con una cadena de hechos ininterrumpida. Así, al son de refranes como: "no hay nada nuevo bajo el sol", se asegura que "en la naturaleza no existen saltos bruscos, sino una continuidad gradual que enlaza las cosas entre sí" [33]. Y, otra vez, es Blossfeldt quien puede utilizarse para evidenciar la contradicción: "la metamorfosis en la naturaleza tiene la última palabra" [34].

La química prefotográfica: Fabricius, Schultze y el papel sensible

El punto de inicio de los compuestos fotoquímicos aparece en Fabricius quien, en 1566, publicó su descubrimiento del cloruro de plata (argent corné).

Mucho después, en el siglo XVIII, el alquimista Johan Heinrich Schulze (1687-1744), llenando una botella de vidrio con una mezcla de tiza, plata y ácido nítrico descubrió los efectos de la acción de la luz sobre los nitratos de plata. Este compuesto sensible a la luz fue llamado escotóforo (portador de oscuridad) y el propio Schulze contaba así el experimento:

Recubrí la mayor parte del vidrio con un material oscuro, dejando libre una pequeña parte para la entrada de la luz. A menudo escribí nombres y frases completas en el papel y luego corté cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes entintadas. Froté con cera, sobre un vidrio, así perforado. Al poco rato, los rayos del sol, al llegar al vidrio a través de las partes perforadas en el papel, escribieron cada palabra o frase sobre el precipitado de tiza, de forma tan exacta y nítida que muchas personas se mostraron curiosas ante el experimento, pero, ignorando su naturaleza, aprovecharon la ocasión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco.

Este descubrimiento fue publicado en las Actas de la Academia de Filósofos Naturales de Nuremberg en 1727, bajo el título de "Descubrimiento de lo escotoforoso en lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimento sobre la acción de los rayos del sol" [35].

Charles, Davy y Wedgwood

Poco después, hacia 1780 el profesor de física y química Charles, realizaba en París, a modo de entretenimiento, el retrato en silueta de sus alumnos proyectando su sombra sobre una hoja de papel empapada de una dilución de cloruro de plata, pero al no tener un sistema para fijar las imágenes, éstas eran destruidas por la luz, el mismo agente que las había creado. Hacia el año 1800, el físico Thomas Wedgwood registró el primer experimento para producir imágenes sobre las sales de plata por acción de la luz. Logró registrar los perfiles de varios objetos, como hojas, alas de insectos, etc., depositándolos sobre papel o cuero que previamente había sensibilizado a la luz con una solución de nitrato de plata:

Cuando una superficie blanca cubierta de una solución de nitrato de plata, se coloca bajo una pintura en cristal y se expone a la luz solar; los rayos transmitidos a través de las diferentes superficies pintadas producen diferentes tonos de marrón o negro, que difieren sensiblemente en intensidad de acuerdo con las sombras de la pintura, y donde no se altera la luz, el color del nitrato resulta ser el más profundo .[36]

Efectivamente, Wedgwood descubrió el metal -la plata- que ha sido, posteriormente, utilizado con más frecuencia para producir imágenes con ayuda del sol; pero sus shadowgraphs no eran permanentes; tenía el mismo problema que el de Davy:

La copia de una pintura o el perfil, inmediatamente después de haber sido hecha, debe ser colocada en un lugar oscuro. Puede ser examinada en la penumbra, pero en este caso, la exposición debe ser sólo de unos pocos minutos; pues la luz de candiles o lámparas, como se emplea comúnmente, no le afecta sensiblemente [37].

No había descubierto la sustancia que permitiera fijar la imagen de tal manera que pudiera ser vista a la luz sin que las figuras que el sol había formado desaparecieran. Asimismo, el nitrato de plata resultaba excesivamente poco sensible a la luz como para que pudiera ser utilizado en el interior de una camera obscura; el propio Davy, describe el tiempo de exposición necesario para que se pudieran formar imágenes:

Las alteraciones de color se producen más rápidamente en proporción a la intensidad de la luz. En los rayos directos del sol, son suficientes dos o tres minutos para producir el efecto completo. En la sombra, se necesitan varias horas, y la luz transmitida a través de diferentes cristales coloreados, actúa sobre él con diferentes grados de intensidad.[38]

No obstante, a pesar de las dificultades insalvables que suponían tanto para Davy como para Wedgwood, la limitación en el conocimiento de los materiales empleados, sus experimentos indican la vía por donde se desarrollaron posteriormente las técnicas, más perfeccionadas, de Niépce y Daguerre en Francia y de Henry Fox Talbot en Inglaterra.

Notas y referencias

1. Beaumont Newhall: Photography 1839-1937. A Short Critical History. The Museum of Modern Art, New York, 1937. Segunda edición, Photography, a short critical History. New York, 1938. Tercera edición, The History of Photography from 1939 to the present, 1949, cuarta edición, 1964, quinta edición, Secker & Warburg, London, 1982. Versión española: Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días. Gustavo Gili, Barcelona, 1983.
2. Cf. Newhall, B.: "50 ans d'histoire de la photographie", en Cahiers de la photographie, no. 3, pp. 5-9, 1981. Y "The Challenge of Photography to This Art Historian", en Peter Walch y Thomas F. Barrow (eds.): Pespectives on Photography, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1986, pp. 1-7.
3. Eder, J.M.: Geschichte der Photographie. 4; ed., Wilhem Knapp, Halle, 1932. Reed. facsímil, Arno Press, N.Y. Versión inglesa de Edward Epstean, History of Photography. Columbia University Press, N.Y. 1945. BNP. Reeditada en 1978 por Dover Publications, Inc. Eder había abordado anteriormente la cuestión de los antecedentes científicos de la fotografía en su Quellenschriften zu den Frühesten Anfängen der Photographie bis zum XVIII. Jahrhundert. Wilhelm Knapp, Düsseldorf, 1913. Reedición facsímil: Arno Press, N.Y. Reedición, Weisbaden: Martin Sandig, 1971. BNM, BNP.
4. STENGER, E: Die Photographie in Kultur und Technik, E. A. Seeman, Leipzig, 1938. Versión inglesa de E. Epstean: The History of Photography. Its Relation to Civilization and Practice. Mack Printing, #Easton, Pa, 1939. Reprint, Arno Press, 1979. The History of Photography. Translated by Edward Epstean. 1939. Reedición facsímil: Arno Press, N.Y. Die beginende Photographie. 1943. Reedición facsímil: Arno Press, N.Y.
5. De la misma manera en Francia, en una intención que no dudamos de calificar de "chauvinista", se publican: Vigneau, A.: Une brève histoire de l'art de Niepce à nos jours. Laffont, Paris, 1925. Y las más importantes, Potonniée, G.: Histoire de la découverte de la photographie. Paul Montel, Paris, 1925. Reedición facsímil: Jean Michel Place, Paris, 1989, y Arno Press, N.Y. 1973. (Versión inglesa de Edward Epstean, History of the Discovery of Photograpy, N.Y., 1936; y más tarde Cents ans de Photographie 1839-1939. Sté. d'Editions géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1940. Anteriormente es necesario reseñar la compilación de textos históricos de los orígenes de la fotografía de MENTIENNE,[Adrien]: La découverte de la photographie en 1839. Impr. P. Dupont, Paris, 1892. Reprint Arno Press, 1979, con importante documentación.
6. Aus der Frühzeit der Photographie, 1840-1870. ein Bildband nach 200 Originalem, editado por Helmut T. Bossert y Heinrich Gutmann, Societats Verlag, Frankfurt am Main, 1930. Digna de mención, editada en Alemania y Francia, es también la antología de fotografía antigua titulada Die Alte Photographie.
7. Heinrich Schwarz: David Octavius Hill, der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln, Leipzig, 1931. La versión inglesa fue publicada en Londres en 1932 por George C. Harrap & Co. con el título de David Octavius Hill, Master of Photography.
8. En Beaumont Newhall: "50 ans d'histoire de la photographie", en Cahiers de la photographie, no. 3, 1981, pág. 7.
9. Para Beaumont Newhall (1977): "expresa la necesidad de que los historiadores del arte tomen en cuenta a la fotografía como una de las fuerzas principales en la determinación estilística de la pintura moderna en el cambio de siglo"
10. Publicada en 1931 en el Literarische Welt.
11. La photographie en France au dix-neuvième siècle: essai de sociologie et esthétique Publicado por Monnier, Paris, 1936.
12. En el mismo año: Taft, R.: Photography and the American scene. A Social history, 1839-1889. Reeditada en New York, Dover Publications, 1964. La historia de la fotografía más documentada y rigurosa de la época, cuya importancia fue infravalorada en su momento.
13. Es la edición revisada e ideológicamente renovada del catálogo de la exposición de 1937.
14. Para el "programa" del Departamento, cf. Beaumont Newhall, "Program of Department," The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. 8, nº 2 (Diciembre-Enero 1940-41), 4.
15. Helmut y Allison Gernsheim: The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era, London, New York, Toronto: Geoffrey Cumberlege/Oxford University Press, 1955. Reeditado, London: Thames and Hudson, New York: McGraw Hill, 1969.
16. Este reproche, si bien está justificado en relación al texto citado, no es aplicable a las extraordinarias monografías de los Gernsheim, cf., Gernsheim, Helmut: Lewis Carroll: Photographer, Max Parrish, Londres, 1949. Reedición revisada, con nuevo prólogo del autor, Dover, N.Y., 1969, y L. J. M. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguererotype, publicada en Londres, Martin Secker & Warburg, 1956. Reeditada por Dover Publications, 1968, con nuevo prefacio de los autores.
17. Prematura desde un punto de vista, con un retraso de siglos de otro. Esta paradoja, en apariencia trivial, resulta decisiva para la historicidad de la fotografía si se la examina con el rigor necesario.
18. Galileo editó una colección de cartas donde se resume su pensamiento, con el título Sidereus Nuncius, vid. en la edición española The Works of Samuel Butler: Canterbury Settlement. 1872. Esp. los ensayos: "Darwin on the origin of species", "Darwing among the machines", "Lucubratio Ebria" y "The Mechanical Creation".
19. Existe una versión española, muy cuidada, en AZUA, F.: Baudelaire y el artista de la vida moderna. Pamplona: Biblioteca de Estudios contemporáneos, Pamiela, 1991.
20. En este punto, nos estamos refiriendo en líneas generales a lo que plantea Crary en un agudo ensayo titulado: "Modernity and the Problem of the Observer", en AA.VV.: Antigone. Revue littéraire de photographie. Le son des choses, Lédignan: Antigone. Publicado con el soporte del Centre National des Lettres, 1990. .
21. Aristóteles, en el S.IV a.d.j., analizó el efecto de la cámara oscura al descubrir que se formaban imágenes del Sol a través de los orificios que dejaban las hojas de un árbol. Extendió sus observaciones a los orificios de un cedazo y de las manos entrecruzadas. No tenía en cuenta el problema de la inversión de la imagen pues consideraba imágenes circulares, pero se le planteó un problema al ensayar con orificios irregulares y ver que la imagen no variaba. Este fue llamado durante mucho tiempo El problema de Aristóteles; vid. NEEDHAM, J.: Science and Civilisation in Chine. Vol. 4. London: Cambridge University Press, 1954. Cit. en [HAMMOND, 1981] con referencia al estudio de la luz y a la formación de imágenes en cámaras oscuras por los chinos a partir del s. IV a.d.j. . De hecho, desde Aristóteles, no se conocen más referencias a la cámara oscura hasta el S.IX d.j.c. cuando Tuan Chhen Shih describió la observación de una pagoda a través de un orificio, considerando que la inversión de la imagen era debida a la proximidad del mar (en cierta medida, la imagen invertida de un estenope se puede confundir con las imágenes reflejadas en un lago). Posteriormente, en el S.X Yu Chao-Lung utilizó el modelo de la pagoda para obtener imágenes en una pantalla con un orificio y así observar la dirección y divergencia de los rayos de la luz. Llegó a consideraciones que no tienen nada que ver con la teoría geométrica de la formación de las imágenes, haciendo más bien una analogía entre las imágenes invertidas y la naturaleza humana al considerar que de la misma manera que hay personas que toman erróneamente una situación, también pueden ver las cosas al revés. Vid. NEEDHAM, R.: "Perplejidades esenciales." Revista de Occidente, Octubre 1992, pp. 75-100.
22. Alhazen (físico y matemático árabe) experimentó con la formación de imágenes, disponiendo tres candiles en hilera y levantando una pantalla con un orificio entre ellas y la pared. Gracias a este sistema observó cómo el candil de la izquierda se formaba a la derecha y el candil de la derecha lo hacía a la izquierda, deduciendo de esto la linearidad de transmisión de la luz. No se refirió en absoluto a la inversión de las imágenes pero constató sin embargo que, para que éstas se formen, el orificio debía ser necesariamente pequeño, pues si era grande, lo que se originaba era una mancha de luz cuyo contorno tenía la misma forma que el edificio.
23. Para un estudio más exhaustivo sobre Alhazen, Bacon y la óptica vid. LINDBERG, D.: "The Science of Optics", en D.C.L. (ed.): Studies in the History of Medieval Optics. Variorum Press, London, 1983 (1978).
24. FREIND, D. J.: History of Physik. London: 1726. Hace referencia al gasto de 2000 libras de Francis Bacon en instrumentos ópticos y matemáticos. Cit. en [HAMMOND, 1981].
25. POTONNIéE, G.: Histoire de la découverte de la photographie. Paris: Paul Montel, 1925. (Reedición facsimil: Arno Press, N.Y. 1973. Versión inglesa: History of the Discovery of Photograpy. Trad. por Edward Epstean. N.Y.: Tennant & Ward, 1936). Particularmente interesante por sus profundas investigaciones sobre la prehistoria de la fotografía y el detallado análisis de la relación Niepce/Daguerre.
26. Al respecto vid. BAPTS, G.: Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas. Paris: Imprimerie Nationale, 1891. Edición Facsímil Arno Press Inc. 1979. [BN].
27. Al respecto vid. BENJAMIN, W.: "New Things Abouts Plants", en D. MELLOR (ed.): Germany. The New Photography 1927-1933. Documents and essays selected and edited by David Mellor. Arts Council of Great Britain, London, 1928 (1978). vi. MELLOR.
28. "Too see a world in a grain of sand / And a heaven in a wild flower, / Hold infinity in the palm of your hand, / And eternity in an hour", cit. TAYLOR, J. G.: La nueva física. Madrid: Alianza Universidad, 1974. , p.12.
29. BAPTS, G.: Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas. Paris: Imprimerie Nationale, 1891. Edición Facsímil Arno Press Inc. 1979. [BN].
30. Cfr. sobre todo: BENJAMIN, W.: "Daguerre o los panoramas", en BENJAMIN, W.: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus Humanidades, 1972. pp. 176-178.
31. MIEL: Essai sur le Salon de 1817. Paris: 1817. Sobre todo vid. el artículo consagrado a los panoramas de Prévost. Sobre todo vid. el artículo consagrado a los panoramas de Prévost.
32. VIVAREZ, H.: Un précurseur de la photographie dans l'art du portrait á bon marché. Le physionotrace. L'Ille: Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. La traducción es nuestra.
33. VIVAREZ, H.: Un précurseur de la photographie dans l'art du portrait á bon marché. Le physionotrace. L'Ille: Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. Op. Cit.
34. BENJAMIN, W.: "New Things Abouts Plants", en D. MELLOR (ed.): Germany. The New Photography 1927-1933. Documents and essays selected and edited by David Mellor. Arts Council of Great Britain, London, 1928 (1978). vi. MELLOR.
35.  
36. Citado por: NEWHALL, B.: Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, Colección Fotografía, 1983. p.10. Los textos originales, en latín y alemán, están transcritos por EDER, J., (ed.): Quellenschriften zu den Fruhesten anfangen der photographie bis zum XVII Jahrhundert. Halle a.d. Saale: Knapp, 1913. La versión inglesa del informe aparece en LITCHFIELD, R. B.: Tom Wedgwood. London: Duckworth and Co., 1903. ; pp.218-224.
37. Vid. DAVY, S. H.: "An Account of a Method of Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography, Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16.
38. DAVY, S. H.: "An Account of a Method of Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography, Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16. , ibidem., trad. propia
39. DAVY, S. H.: "An Account of a Method of Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of Ligth Upon Nitrate of Silver." In Journals of the Royal Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont (editor): Photography, Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16. ibidem, trad. propia.

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Dr. Alfonso de Castro
Universitat de Barcelona
Divisió de Ciències Humanes i Socials
Facultat de Belles Arts
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