Composición II

Composición II from Gustavo Adolfo Vassallo

Artículo revista Ñ

Sábado | 20.03.2004   

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Cuál es el lugar de la fotografía entre las artes

UNA POLEMICA
Cuál es el lugar de la fotografía entre las artes

El debate recién empieza en la Argentina. Para algunos son difusos sus límites con la pintura, el grabado y otras formas de arte. Para otros, aunque la fotografía haya invadido los museos y galerías, su interés principal sigue siendo el registro y la documentación fiel de la realidad. 

                                     Criollitas,de Marcos López. Foto tomada en Santa Fé, en 1996.

Frigorífico, de Dani Yako, realizada en 2000.

Diego Marinelli
Hacia mediados de la década de 1990 el circuito del arte argentino acabó por rendirse ante los encantos de la fotografía. La hora llegó cuando este medio expresivo ya pasaba un siglo largo cargando con el estigma de hermano menor de la gran familia de las artes, en parte debido a su carnal relación con los medios de prensa y su vulgarizadora masividad.

                                    Matadero,de Esteban Pastorino.Foto tomada en Guaminí en 1999.

 Esos años marcaron el  momento en que empezaron a multiplicarse los artistas plásticos que la tomaron como herramienta para elaborar sus obras, cuando la crítica y los curadores prestaron cada vez más atención y se produjeron guiños de aprobación institucional definitivos, como el establecimiento de un espacio específico para la disciplina en el Museo Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección de Sara Facio, batalladora de larga data por el reconocimiento de la producción fotográfica en la Argentina.

En los grandes centros culturales —Estados Unidos y Europa—, este acercamiento había comenzado promediando los años 60. El arte pop, Warhol y compañía, y las corrientes conceptuales pusieron el ojo sobre las posibilidades simbólicas de los medios de masas y la fotografía entró por esa vía en la vidriera de las artes plásticas, conquistando desde entonces terreno a paso de gigante, hasta alcanzar el sitio actual de niña mimada —ícono de "lo moderno"— en la mayor parte de las galerías, museos, bienales y eventos de arte internacionales.

Igual que otros procesos culturales, la irrupción de la fotografía en el ámbito del arte se tomó su tiempo para llegar a las costas del Río de la Plata. En nuestro país, hasta fines de la década  de 1980, la división entre fotografía y artes plásticas estaba perfectamente delimitada en territorios de producción, exhibición y legitimación distintos: "Hasta entonces, la fotografía era un elemento controvertido y todavía no figuraba siquiera como una categoría en los premios de arte. En ese momento el paradigma eran las instalaciones y a la fotografía le costó varios años más ser considerada como un medio legítimo de expresión artística", recuerda Fabiana Barreda, fotógrafa y docente formada en el ámbito de las artes plásticas que comenzó su producción justamente cuando la medianera comenzaba a resquebrajarse.

Ahora bien, lo que a simple vista era el fin de un recorrido, se convirtió en el punto de partida de un tormentoso debate que cuestiona nada menos que la condición de la fotografía como sistema de expresión en sí mismo. Las preguntas cruciales son dos: ¿Se terminó la tradición fotográfica, convertida ahora en un afluente más del gran cauce de las artes plásticas, como la pintura, la escultura, el grabado o las instalaciones? ¿Se puede seguir hablando de fotógrafos o sólo de artistas que utilizan este medio para elaborar sus obras?

Por un lado está el amplio abanico de fotógrafos, artistas plásticos, curadores, galeristas y críticos que festejan la caída del muro y celebran los nuevos horizontes que se abren con el derrumbe. En la otra esquina, un nutrido grupo de creadores, en su mayoría formados dentro la tradición fotográfica, se resiste a que el corpus expresivo diseñado en los largos años del exilio se disuelva sin escalas en el seno de un ámbito que, si bien consideran afín, no maneja necesariamente los mismos cánones: fotografía es fotografía y arte es arte. Argumentos sólidos abundan en ambos bandos.

                  De “las aventuras de Guille y Belinda…” serie de Alessandra Sanguinetti,1998-2002.

"La fotografía es un lenguaje que estableció sus leyes y su forma de narrar a fines del siglo XIX y se perfeccionó a lo largo del siglo XX", afirma Eduardo Grossman, fotógrafo perteneciente a la generación que en los años 70 rompió con los patrones del fotoclub de aficionados para abrir camino a la fotografía de elaboración autoral y comprometida con el contexto social y político. "Desde su mismo nacimiento —continúa Grossman— convivieron las tendencias vinculadas con el documentalismo y el retrato de la problemática social con las relacionadas con las artes plásticas y el pictorialismo. Eso no tiene nada de novedoso y no implica cambios en la tradición fotográfica. Lo que no tiene sentido es considerar dentro del campo de la fotografía, por ejemplo, a elaboraciones propias del arte conceptual que no hacen ningún uso de la gramática fotográfica".

En la década de 1980, Eduardo Gil realizó una famosa serie sobre enfermos mentales del hospital Borda que se inscribía dentro de los cánones de la fotografía de vieja escuela —estilo documental, en blanco y negro, toma directa sin recorte ni manipulación—, pero con los años fue mutando hacia un lenguaje mucho menos directo y con una gran presencia del color. Colega y viejo compañero de ruta de Grossman, Gil ve el problema desde una óptica distinta, casi opuesta: "Aquella pretensión de Adorno de que cada rama del arte tenía su propia tradición y se nutría solamente de su propio patrimonio simbólico, hoy es insostenible. El arte está completamente contaminado; la fotografía interactúa con otras disciplinas y es muy dificil establecer el límite entre fotos, grabados, pinturas y videos, lo cual me parece tan perturbador como positivo", afirma. Y luego da una estocada honda y al cuerpo: "Continuar aferrándose a la Leica y a la fotografía en blanco y negro como a algo religioso es propio de grupos endogámicos. Yo creo que ya no existen debates dentro de la fotografía sino que los fotógrafos discutimos en las arenas del arte en general".

Marcelo Grosman, integrante de la generación siguiente de creadores de la escena local, suma enteros a la tesis de Gil: "A partir de los 90 comenzaron a borrarse las fronteras entre los guetos fotográficos y los guetos artísticos y ahora no tiene sentido hacer referencia a los purismos del canon fotográfico. Hoy hay una enorme cantidad de gente abierta a nuevas miradas, a nuevos lenguajes y a los cruces entre disciplinas. Muchos vienen de la fotografía como formación y profesión, así como también hay artistas que no vienen del mundo fotográfico pero utilizan el medio para una determinada construcción de obra".

                                          Sin Título, de Juan Travnik, foto realizada en 1991.

                                  Reciclables, de Fabiana Barreda, de la serie “Proyecto Hábitat”, de 1999.

Grosman, junto al también artista-fotógrafo Gabriel Valansi y la coleccionista Marion Helft, realizó en 1999 la selección de obras que componen la colección de fotografía contemporánea del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Sentando posición frente al debate, entre los trabajos que forman la base de la colección es evidente la escasez de elaboraciones propias de la tendencia fotoperiodística en su versión más autoral, que fue uno de los paradigmas fundamentales hasta la fusión con el circuito del arte y que aún cuenta con numerosos cultores en el país. "Nos interesamos de una forma muy amplia en todos aquellos que jugaran dentro de un campo poético y artístico. No incorporamos obras de carácter documental puro ya que consideramos que buscar una visión artística o metafórica en un fotorreportaje era trastocar su objetivo fundamental, que es establecer un mensaje directo y unívoco", explica Grosman.

"No comparto la idea de que la fotografía más vinculada con los patrones de las artes plásticas sea una instancia superadora de la fotografía de toma directa, como muchas veces se pretende presentar", sostiene Juan Travnik, director de la Fotogalería del Teatro San Martín, espacio emblemático de la escena fotográfica argentina desde mediados de los 80 y que en la actualidad exhibe tanto expresiones clásicas como elaboraciones de vanguardia. "Lo que habitualmente ocurre —continúa Travnik— es que los sistemas que convalidan la producción artística se sienten más cómodos en legitimar como algo contemporáneo e importante a un tipo de fotografía más conceptual y vinculada con la manipulación de la imagen: En el campo de la fotografía directa existen varias formulaciones tanto o más contemporáneas".
 
Cerrando el abanico, Fabiana Barreda arrima una síntesis que intenta aquietar las aguas: "Ante todo hay artistas, por encima de si son fotógrafos, grabadores o pintores, y esta disolución de géneros es una tendencia que todavía debe profundizarse más, hasta que desaparezcan por completo los límites de lo que se entiende como arte. Tengo un enorme respeto por todo lo que es la historia de la fotografía y sus cánones pero, al mismo tiempo, creo que ese patrimonio se puede incorporar a la historia del arte contemporáneo. Una tradición se entrelaza con otra y ninguna tiene por qué quedar excluida". Muchas de las obras de Fabiana Barreda son ejemplos claros de la utilización del medio fotográfico para crear obras que calzan mucho mejor en la escena de las artes plásticas que dentro de los clásicos patrones fotográficos. Por ejemplo, su serie "Proyecto hábitat" está integrada por varias imágenes de objetos-casa realizados con desechos de supermercados, retratados casi sin poner en juego ningún elemento de iluminación, encuadre o composición. Para el purismo, estas fotos-carnet de instalaciones deben ser leídas como obras de arte conceptual y no como fotografías, ya que no ponen en juego ningún elemento del lenguaje fotográfico. En el fondo, la idea es: ¿para qué mezclarse, si cada ámbito tiene sus patrones y su sistema de valores?

A simple vista, este debate podría entenderse como la tensión entre fuerzas conservadoras y progresistas, la pulseada entre innovación y tradición que ha sido un clásico de toda la historia del arte, sin importar a qué disciplina específica se refiera. Hay, de todas formas, una razonable duda de que el núcleo de la cuestión esté relacionado también con el proverbial enfrentamiento de las dos corrientes fundamentales de la producción fotográfica: documental y humanística versus pictórica y plástica.

                          Eugenia y Violeta, de Adriana Lestido. De la serie “madres e hijas”, 1995-1997.

Las dos tendencias

En el código genético de la fotografía argentina se encuentran numerosos referentes de las dos tendencias: José Lavía, Juan Pí y Fernando Paillet, clásicos de la fotografía documental de principios del siglo XX, y, del otro lado, Anatole Saderman, Pedro Otero, Grete Stern y Annemarie Heinrich, íconos de la utilización plástica del medio. La pareja sentimental conformada por Grete Stern y Horacio Coppola en la década de 1930 sintetiza perfectamente la presencia de estos campos: Stern venía de formarse en la Bauhaus y se vinculó con vanguardias artísticas locales como el grupo Madí, mientras que su esposo capturó buena parte de las mejores imágenes documentales del Buenos Aires transformado marcado por la inmigración europea.

Tomando en cuenta la antigüedad de la disputa, es posible leer la anunciada desaparición de la fotografía dentro del arte como el enésimo intento de una tendencia por jubilar a la otra y alzarse a sí misma como instancia de superación definitiva.

"Yo disfruto y admiro profundamente la fotografía del siglo XIX, pero así como nadie hoy escribiría según los patrones de Flaubert, tampoco se puede hacer fotografía siguiendo esos cánones o bien al estilo heroico de Cartier-Bresson, Cappa y el resto de los fotógrafos de los años 40 y 50", sostiene al respecto Eduardo Gil. "Pertenezco a la generación que se formó con esos autores, con la fotografía del instante preciso y el respeto por la luz, y los valoro enormemente en su contexto, pero hoy las problemáticas y los discursos son otros", concluye.

                                       Imagen de Guadalupe. Miles, de la serie “ Chaco”,  2002.

Del otro lado, el también fotógrafo Dani Yako retruca: "La tradición fotográfica continúa aportando visiones que no están vinculadas con la problemática del arte, sino con fenómenos sociales y aspectos humanos y es allí donde continúa residiendo su identidad diferencial". Siguiendo este concepto, Yako realizó en la década del 90 una celebrada serie documental sobre la crisis del mundo del trabajo en nuestro país, que acabó siendo una amarga reflexión sobre la Argentina del menemismo. Enrolado entre los defensores de la vieja escuela, sentencia: "Ultimamente hay una tendencia a sobrevalorar la figura del artista y esto se ha trasladado al ámbito de la fotografía. En este sentido, debo decirlo, por mi formación y mis preocupaciones expresivas, yo no me siento artista sino fotógrafo".

Curiosamente, entre los mayores valedores de la vigencia de la corriente documental en la Argentina se cuentan varias y prestigiosas instituciones internacionales que premian la producción fotográfica en todo el planeta. Becas como Mother Jones, Hasselblad y Guggenheim, entre otras, tienen la tendencia de caer sobre elaboraciones relacionadas con el compromiso social y político o miradas de aires localistas, ninguneando generalmente a trabajos cercanos a los patrones del arte contemporáneo. Marcelo Grosman opina que "cada premio —mucho más los internacionales— establece ciertas características homólogas a la división internacional del trabajo. Si te ganás un determinado premio o beca, seguramente es porque tu obra se desarrolla dentro del modelo de ver el mundo que tiene la institución que lo otorga. Si un artista es premiado con la beca Guggenheim, por ejemplo, lo más probable es que su obra se mueva dentro de los parámetros que la organización tiene sobre la creación en Latinoamérica, que a veces se rige por tópicos como el conflicto social, la marginación o el indigenismo. Los artistas de los países centrales tienen un mayor permiso para hablar de su mundo interior que los de los países periféricos, a quienes se les pide más que hablen por toda su sociedad".

Como sea que el paso del tiempo vuelque la balanza para uno u otro bando —si es que lo hace—, lo cierto es que este debate atraviesa a uno de los momentos más ricos de la historia del arte fotográfico en nuestro país, por cantidad, calidad y diversidad de expresiones. La corriente humanística deudora de los grandes maestros del fotoperiodismo cuenta con el aporte de creadores como Eduardo Grossman, Adriana Lestido, Dani Yako, Cristina Fraire, Helen Zout y Marcos Adandia —reciente ganador de Mother Jones—, entre muchos otros. Eduardo Gil, Juan Travnik, Alessandra Sanguinetti, Martín Weber, Marcos Zimmermann, Facundo de Zuviría y Alberto Goldenstein, integran el abanico de quienes utilizan la fotografía de toma directa para desarrollar una poética personal, mientras que la utilización del medio para construir obras regidas por los patrones del arte contemporáneo está representada por artistas como Oscar Bony, Marcos López, Res, Gabriel Valansi, Marcelo Grosman, Liliana Porter, Julio Grimblatt, Juan Doffo, Dino Bruzzone y Fabiana Barreda. A todos ellos se le suma el aporte de la nueva generación de creadores, entre los que se destacan Esteban Pastorino, Nacho Iasparra, Roxana Schoijett, Augusto Zanella, Francisca López y Pablo Zicarello, empapados ya de las posibilidades expresivas abiertas por las nuevas tecnologías, que serán probablemente el sujeto de futuros y encarnizados debates.



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Práctico N° 6

Carrera:                                          Profesorado de Artes Visuales                Asignatura: Arte Fotográfico          Docente Responsable:        Gustavo  Adolfo Vassallo              Año curricular: 1°                                        Año lectivo: 2013                Cuatrimestre: Segundo            TRABAJO PRÁCTICO N° 6:                                                       

El Tenedor: Kertez

La actividad se desarrollará de manera individual tratando de resolver las consignas con una máquina fotográfica digital con visor reflex que posea mandos automáticos o manuales con control de diafragma y velocidad de obturación con una sensibilidad de 100/200 ASA.  

El trabajo constará de varias tomas fotográficas con las que pondrá en juego sus cualidades compositivas a partir de la consideración de que estas imágenes pueden categorizarse con una función atribuible a la imagen en forma expresiva en el punto 1) y como función didáctica de manera comprobadora en el punto 2).

Para resolver el práctico deberá cumplir con las siguientes consignas:

1)        Ubicándose en un lugar abierto donde puedan observar formas arquitectónicas o paisajísticas, en horario diurno para conseguir buena iluminación, enfocar el/los elementos que se prevean para componer la imagen y tomar las siguientes fotografías con una relación de diafragma y velocidad ajustada a las condiciones de iluminación ambientales:

a-    Enfocando con una angulación levemente picada de forma que quede acentuado el uso de líneas moduladas rítmicas en el cuadro de la imagen.

b-   Enfocando con una angulación contrapicada de forma que quede acentuado el uso de texturas en el cuadro de la imagen.

c-    Enfocando con una angulación a “vuelo de pájaro” de forma que quede acentuado el uso de contorno básicos como formador estructural de las imágenes en el cuadro compositivo. Pueden utilizar los contornos básicos de manera independiente o de forma conjunta.

d-   Enfocando con una angulación a vista de gusano de forma que quede acentuado el uso de un indicador “direccional” en el que predomine un sentido previamente determinado por el autor, en el cuadro de la fotografía.

2)        Sin ninguna indicación de lugar buscar la situación mas favorable para que con una relación de diafragma y velocidad ajustada a las condiciones de iluminación ambientales, se pueda enfocar con angulaciones diferentes, elementos para componer una “serie” de imágenes donde queden esbozados las dimensiones de los planes de enfoque. Esta serie de imágenes deberá plantearse de forma que quede acentuado en cada caso el uso del plano general, plano conjunto, plano entero, plano americano o tres cuartos, plano medio o plano busto, primer plano, primerísimo plano y plano detalle o pormenor. La serie de imágenes deberá remitirse a algún tipo de secuencia o guión que organice su presentación

Los elementos del lenguaje visual propuesto para cada fotografía se han intentado colocar de manera separada para facilitar su estudio, pero es muy factible que estos se encuentren combinados entre si siendo posible que el reforzamiento de alguno de ellos se realice a costa del empobrecimiento del otro. Por esto, es conveniente emplear los elementos indicados de forma sencilla para facilitar su comprensión.

             Las fotografías deberán presentarse en una carpeta donde se deberá dejar explícito en cada una de las tomas, las características compositivas a las cuales se refiera como así también el tipo de iluminación al que está expuesto el sujeto, y la clave tonal en la que la imagen se encuentra.

Composición I

Composición 1 from Gustavo Adolfo Vassallo